Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

Zilele Filmului Georgian la București: Puține, dar bune. Și neglobalizabile


Apărut în Revista FILM a Uniunii Cineaștilor din România, nr. 3 / 2014 (p. 70-71)

Kahi Kavsadze în rolul titular din filmul-portret Va fi un teatru acolo, sus?
Rare sunt întâlnirile noastre cu filmul gruzin, dar nu-mi aduc aminte ca acestea să fi produs vreodată dezamăgiri. Totuși, acesta se impune cu timiditate în România, astfel că Zilele Filmului Georgian desfășurate între 26-28 mai 2014, cu concursul UCIN, la București, sunt prima manifestare de acest fel inițiată de Ambasada Georgiei în țara noastră. În schimb, selecția de filme, de dată recentă și foarte recentă, impuse în festivaluri sau aflate aproape la primul contact cu publicul internațional, a meritat toată atenția. 

Trei scurt-metraje realizate, între 2012-2013, de cineaști foarte tineri (Înapoi la copilărie / Back to Childhood, r. Giorgi Abashishvili; M-a iubit un bărbat / One man loved me, 2013, r. Ana Urushadze; respectiv Cuibul / Nest de Tornike Bziava, regizor cu mai multe scurt-metraje premiate) - dovedesc un simț al frumosului, o sensibilitate și o știință de a privi oamenii empatic (iar nu apatic), care la noi și prin părți mai ”evoluate” ale Europei s-au cam epuizat... 
 
Cadru din Va fi un teatru acolo, sus? de Nana Janelidze
Memorabile rămân în special cele două lung-metraje: emoționantul road-movie de război Celălalt mal / The other bank (2009) de George Ovashvili, un fulminant debut, cu nu mai puțin de 27 de premii internaționale (mai toate pentru regie, cel mai bun film și cel mai bun rol principal) și drama satirică socială Keep smiling a regizoarei și scenaristei Rusudan Chkonia, tot un debut premiat, propunerea Georgiei pentru Oscar în 2013. La fel de impresionant este documentarul biografic de mediu-metraj Va fi un teatru acolo, Sus?! / Will there be a theatre up there?! (2011) al talentatei documentariste Nana Janelidze, fostă studentă a lui Tenghiz Abuladze și coscenaristă a acestuia la filmul Căința
 
Închipuite sau reale, toate trei sunt povești în care viața personală se împletește nervos și ineluctabil cu cea a istoriei; această încleștare dureroasă dintre idealul uman și realitatea istoriei, din care demnitatea iese, până la urmă și cu orice preț, învingătoare, s-a impus ca unul din determinanții majori ai excelenței artistice a cinematografiei georgiene, o cinematografie în care chipul uman își păstrează toată noblețea, profunzimea și vitalitatea.

Cadru din Celălalt mal de George Ovashvili
Celălalt mal este povestea lui Tedo, un băiat de 12 ani, refugiat din Abhazia la Tbilisi, împreună cu mama sa, în momentul războiului. În timp ce mama sa își petrece vremea, de voie-de nevoie, cu un amant (cea mai simplă soluție de integrare în peisaj), Tedo supraviețuiește din furtișaguri mărunte, pe care le întreprinde cu alți copii ai străzii, până când se hotărăște să se întoarcă acasă în Abhazia ca să-și recupereze tatăl. De aici începe odiseea micului voiajor, plecat singur spre Tkvarceli, orașul natal din ținutul devastat și devenit ostil; ai zice că toate handicapurile îl vor ține departe de izbândă: e sașiu, sărac lipit și pe deasupra nu știe nici rusa (limba internațională a zonei), nici abhaza, limba cuceritorilor micului teritoriu separatist, în care încă plutesc în aer barbaria și hazardul războiului. Tedo nu are de partea sa decât curajul celui ce nu mai are nimic de pierdut, o inimă mare și rețeta (cumpărată pe 10 Lari de la camaradul său interlop) de a se da surdomut pentru a se proteja de furiile naționaliste abhaze. Personajul, interpretat de Tedo Bekhauri, are obstinația tragică a protagonistului din Du-te și vezi (capodopera lui Elem Klimov), candoarea inocentă a puștiului orb din Culoarea paradisului lui Majid Majidi și forța filantropică a eroilor din saga afghană The Kite Runner / Vânătorul de zmeie (r. Marc Forster, după Khaled Hosseini). Aceste trei mari repere, după ce îl conduc pe erou spre ruinele orașului natal, îl smulg din pământul disperării (căci voiajul lui Tedo nu-și atinge scopul) prin forța extatică a dansului luptătorilor din final - cel mai elevat numitor comun al etniilor caucaziene și singurul care îi dă puterea de a transforma moral orice înfrângere în biruință
 
Cadru din Keep smiling de Rusudan Chkonia
Dacă Celălalt mal (în original: Gagma napiri) vorbește despre demnitate la masculin, Keep smiling, atât prin auctorialitate, cât și tematic este un discurs asupra demnității prin excelență feminin. Filmul, al cărui titlu e inspirat de celebrul single Baby, keep smiling (Lou Bega, 1999), derulează poveștile a zece femei georgiene participante la un concurs de frumusețe dedicat mamelor, al cărui premiu este un apartament și o sumă mare de bani. Filmul urmărește discrepanța stridentă dintre dramele de viață ale tinerelor femei, majoritatea, paupere și cu mulți copii, luptând pe viață și pe moarte pentru marele premiu, și cinismul organizatorilor, care le exploatează fără scrupule, pentru a-și vinde cât mai bine spectacolul televizat, ambalat în spoială patriotardă, al premierii ”Celei mai bune mame”. Filmul respiră aerul neorealismului, cu toată polemica față de glamour-ul societății de consum de tip american, în ale cărei ritmuri participantele sunt forțate să danseze (și, până la urmă, reușesc), dar o face în modul cel mai sincer și socialmente justificat, situația Georgiei anilor '90, în care se desfășoară acțiunea, fiind foarte apropiată (în privința discrepanțelor economice și a dezorientării) de cea a Italiei postbelice. 
 
Documentarul biografic de autor al Nanei Janelidze Va fi un teatru acolo, Sus?, dedicat harismaticului actor Kahi Kavsadze, ne poartă atât prin culisele vieții artistice a Gruziei de altădată, cât și prin cele ale Imperiului Roșu, ale cărui dramatice paradoxuri talentata regizoare le pune în scenă în decoruri de o expresivitate simbolică tulburătoare. La cei 76 de ani ai săi, actorul georgian impus de legendare pelicule sovietice (ca Soarele alb al pustiului, Copacul dorinței și Căința), de cele mai importante montări ale Teatrului Rustaveli din Tbilisi, ca și de rolul titular în Viața lui Don Quijote și a lui Sancho (Gruzia-Film, 1988), oferă câteva recitaluri de mare virtuozitate, în care episoade ale istoriei naționale și personale răsar din neantul scenei, animate de cele mai variate expresii: de la tragi-comicul lui Don Quijote, la virilitatea solară a cântului popular georgian, până la fizionomia netrucată a omului în istorie. Piperul poveștii este adus de biografia neobișnuită a protagonistului: provenit dintr-o veche familie de muzicieni, Kahi Kavsadze se poate lăuda cu faptul că bunicul său a fost întemeietorul primului ansamblu folcloric din Gruzia, avându-l în cadrul corului pe Stalin, cu care fusese coleg de seminar, astfel că ”marele conducător al popoarelor” i-a purtat bătrânului Kavsadze un constant sentiment de respect și admirație - ceea ce n-a schimbat, desigur, destinele Republicii Socialiste Gruzine, dar a ameliorat, la un moment dat, soarta familiei de muzicieni. Dintr-o astfel de perspectivă, Kahi Kavsadze deapănă momente inedite din istoria stalinismului în Gruzia și din Cel de-al doilea război mondial, la care membrii familiei sale au participat nemijlocit. Toate acestea se desfășoară în cadrul unui one-man-show, în care clasicitatea marelui teatru european, majestatea ethosului popular și personalitatea harismatică a actorului reactualizează sacralitatea actului scenic - idee puțin sustenabilă azi, dar pe care Kavsadze o impune firesc, odată cu întrebarea - de fapt, un imperativ adresat lui Dumnezeu - care dă titlul filmului. 
 
"Puține, dar bune” - acesta ar putea fi brandul cinematografului georgian (inclusiv al celui din perioada sovietică), un cinema pe cât de cosmopolit, pe atât de național, pe cât de euroatlantic, pe atât de eurasiatic, pe cât de flexibil și viguros în modernitatea sa, pe atât de pătruns de ancestral. Doar un model antropologic de o rară noblețe poate cuprinde armonios acest vast câmp al conștiinței și valorilor, spre a le sintetiza în opere de o inepuizabilă bogăție. ”Multum in parvo” - iată sintagma pitagoreică ce exprimă vitalitatea, așadar rezistența la globalizare a mirabilei Sakartvelo (numele străvechi al țării nord-caucaziene), inclusiv în ipostazele ei cinematografice. 

Vedeți și cronica la filmul ”Celălalt mal”:  ”Celălalt mal” sau eroismul copiilor

Un alt proxenet deghizat în apostol: Larry Flynt


Apărut (în formă prescurtată) în Ziarul Lumina de vineri 8 august 2014

Cadru din ”Scandalul Larry Flynt” versus personajul real
În seria falselor iconicizări întreprinse de Hollywood în cadrul programului de impunere a viciului ca virtute și reper valoric social, se înscrie și drama biografică Scandalul Larry Flynt / People versus Larry Flynt. Realizată în 1996, cu mult înaintea biopicului Kinsey (2004), despre care am vorbit de curând, biografia întemeietorului revistei pornografice Hustler și al unui întreg trust de industrie porno, beneficiază de atu-ul baghetei regizorale a lui Milos Forman, veteranul Noului Val Ceh, impus în America cu Zbor deasupra unui cuib de cuci, Hair și Amadeus. Cineast preocupat în mod constant de tema libertății sociale, partizan a tot ce înseamnă ”dictatura tinerei generații” (să ne amintim de legendarele sale filme din patrie, de la Dragostele unei blonde, la Desprinderea/Taking off), maestrul ceh nu a trebuit să se lase prea mult convins pentru a face un film pretins a fi despre dreptul la liberă exprimare. Obișnuit a lucra după textele altora, din care a știut să scoată, nu o singură dată, filme de mare strălucire, Forman preia fără multe comentarii scenariul lui Scott Alexander și Larry Karaszewski despre ascensiunea celebrului mogul al sexului, care în același an 1996 își publica un volum autobiografic. 
 
Fără a fi o capodoperă, filmul lui Forman este mai degrabă o punere în scenă a pledoariilor lui Flynt și a avocaților săi (în film, doar unul: Alan Isaacman) pentru democratizarea obscenității, decât o peliculă de autor în adevăratul sens al cuvântului. Bazat, în mare măsură, pe numeroasele procese avute de milionarul pornograf, Scandalul Larry Flynt nu este atât un film despre sex și industria aferentă, cât unul despre folosirea abuzivă a dreptului la libertatea de exprimare, așa cum este el stipulat în Primul Amendament al Constituției americane, în slujba îmbogățirii prin exploatarea desfrâului. Speculațiile sale juridice, subțiri și lipsite de scrupule, nu sunt demontate de nimeni.

Asupra acestor aspecte insistasem în cronica polemică din pagina ”Calea, Adevărul și Viața” a ziarului Ziua, pe care i-am făcut-o filmului imediat după lansarea în România, și anume asupra perversității sale juridice, pornită chiar de la titlu (în traducere literală: Lumea împotriva lui Larry Flynt), în care călăul era prezentat ca victimă, perversitate bazată pe interpretarea tendențioasă a legii, împrumutată din pledoariile apărării proceselor lui Flynt, în care interesul personal al îmbogățirii prin exploatarea imoralității era prezentat drept interes public de apărare a valorilor Constituției, în speță aceea a libertății, iar Flynt, dintr-un proxenet fără scrupule și abil om de afaceri, devenea un brav apărător al drepturilor omului. 
 
Și dacă, în ordinea mârșăviei, este de înțeles că Flynt și avocații săi îi i-au construit acestuia statuie în fața instanței și a presei, închizând cu sofisme demagogic-patriotarde gura societății civile și a reprezentanților Bisericii (Baptiste), este greu de înțeles ca aceeași unilateralitate să fie preluată și de film, iar lupii moraliști să-și continue nestingheriți urcușul spre soclu, în costume de oaie. Și totuși, cu ajutorul unui aparat de promovare foarte bun (incluzând afișul filmului - o mostră de manipulatare prin imagine și uz sacrileg de simboluri creștine și naționale), înghițit pe nemestecate de presa internațională, care s-a grăbit să susțină filmul, chiar asta s-a întâmplat. Palmaresul său numără 22 de nominalizări și 28 de premii internaționale, dintre care două Globuri de Aur (pentru cea mai bună regie și cel mai bun scenariu), Ursul de Aur de la Berlin, premii ale asociațiilor criticilor de film din numeroase state americane, Premiul Academiei Europene de Film. 
 
Pelicula a intrat cu multă vâlvă în istoria cinematografului american al anilor '90, dar nu merită revăzută (decât de cei interesați în problematica manipulării mediatice și a bioeticii). Ea împletește povestea ascensiunii protagonistului său (de la proprietarul unui obscur club de striptease la patronul celei mai agresive, murdare și bine vândute reviste porno din țară, ulterior al celui mai prosper trust al aceleiași industrii din SUA), cu numeroasele procese pentru obscenitate (confruntările cu activiștii creștini și în special cu redutabilul său inamic, pastorul baptist Jerry Falwell- centrul ideologic de greutate al filmului) și cu viața sa de familie, idilizată la maxim. Aceasta, în aparență un element fundal pentru un personaj cu o viață socială atât de proeminentă, este subiectul celei mai consistente mistificări și cea care realmente apropie afectiv personajul: din cinci soții oficiale ale eroului real, în film rămâne una - o stripteuză narcomană, prezentată ca soție iubitoare și parteneră fidelă de viață, în tim ce scurtele scene de amor în grup sunt prezentate cu duioșia aureolată a pânzelor zaharoase ale barocului francez. 
 
Ca orice biopic de succes, filmul beneficiază de partituri excelente ale actorilor principali - Woody Harrelson și cântăreața rock Courtney Love, care efectiv și-au pus sufletul pe tavă pentru a-și recosmetiza și înnobila personajele, cu care împărtășesc o bună parte din convingeri (droguri, libertinism, anarhism, neîncredere sau chiar repulsie față de creștinism). Iar Milos Forman decupează, tendențios și servil, exclusiv clișeele biografice apte să-i glorifice protagoniștii, neoferindu-le nici o șansă morală (ca într-un film prost) adversarilor lor. 
 
Larry Flynt, versus cadru din film (Woody Harrelson și Courtney Love)
Între timp, praful s-a așternut pe peliculă, dar eroul ei continuă să prospere și să desfășoare, pe lângă munca ”cea de toate zilele”, și o intensă activitate mediatică de susținere a cauzei sale, a cărei menținere în legalitate este pentru el esențială. În 2009, în toiul crizei, Larry Flynt îi cerea Congresului SUA să aloce 5 bilioane de dolari pentru salvarea industriei de divertisment pentru adulți (benignă formulare!), pe care o prezenta drept cheia sănătății sociale a Americii, iar în vara aceasta tocmai a aniversat 40 de ani de ”apostolat sexual” al celebrei reviste - glorie susținută, an de an, de zâmbetele binevoitoare ale presei, dar care îi rămâne datoare într-o anumită măsură și lui Milos Forman.

Dar ca să înțelegem până în profunzime, dincolo de manevrele narative și de joc, mecanismele de manipulatorii ale filmului și gradul de deformare a adevărului, dincolo de licențele firești ale oricărei viziuni artistice, să aruncăm o privire comparativă asupra interpretului principal și a personajului real! Să învățăm să citim chipurile oamenilor, mai ales când avem de-a face cu biopic-uri, și în special privirile! Chipul actorului trădează un temperament nestăpânit, dar benign, foarte terestru și expansiv, ludic și versatil, cu anumite dizarmonii interioare, confirmate de biografia actorului. Chipul personajului real, accesibil cu ușurință, în zeci de clișee diferite, în presa on-line, este aproape neschimbat în toate fotografiile: privire impenetrabilă, rece și ”grea”, dublat de o expresie extrem volitivă, trădând un materialism grosier și rapace și tenacitate în atingerea scopului; obrazul rigid, de ”beton”, cu o mimică aproape inexistentă, vădesc o emotivitate și empatie practic absente. 
 
Într-o confruntare publică cu inamicul său nr. 1, pastorul Jerry Falwell, accesibilă pe youtube, ”ideologul” Flynt susținea că industria porno trebuie să fie eternă întrucât corpul uman este obscen. Nici reverendul și nimeni altcineva din audiență nu i-au replicat, semn al unui consimțământ tacit și tragic. Consimțea oare reprezentantul Bisericii Baptiste la această teribilă credință a damnării, ascunsă sub sentimentele rebarbative ale creștinismului istoric în fața nudității și a sexului? Damnarea la obscenitate!... Un astfel de crez va întuneca iremediabil facies-ul și mintea oricărui om: el va deveni consumatorul și sclavul obiectului damnării; iar altul, mult mai lucid și mai cinic, damnat nu atât de lascivitate, cât de patima banilor și de dispreț pentru semeni, îl va exploata fără scrupule: acesta este Flynt. În alt ”aforism” al său, Flynt spunea că ”vaginul unei femei este la fel de expresiv ca și fața”. Nu are sens să comentez ignoranța științifică și ideologismul pornocrat, mascate sub poleiala liberalismului, al acestei formule. Chipurile noastre se modelează - ne învață fiziognomonia, dar și genetica cuantică - după lucrurile în care ni le reflectăm cel mai des și cel mai intens. Iar modul cum privim realitatea trupului, investind-o sau nu cu atributele abjecției, depinde esențial de convingerile noastre. Înțelegeți acum cu ce seamănă chipul lui Larry Flynt?

Alfred KINSEY - PROXENET SAU APOSTOL? LIMITELE MANIPULĂRII PRIN CINEMA



[începând de astăzi, timp de mai multe săptămâni rubrica mea Retina văzduhului va apărea în numărul de vineri (in locul celui de sâmbătă), la pagina 7]
 
Alfred Kinsey (real) si ipostaza sa cosmetizată (alias Liam Neeson)
    Care sunt limitele manipulării la care ne putem aștepta de la un film realizat în condiții de așa-zisă totală libertate a expresiei, la Hollywood? Totale, dacă se dorește promovarea în forță a unui anumit curent, precum revoluția sexuală a anilor ’60 și glorificarea apologeților ei. Este și cazul filmului biografic realizat în 2004, dedicat lui Alfred Kinsey, așa-zisul ”pionier al revoluţiei sexuale”. 
 
     Scris și regizat de Bill Condon, un admirator al homosexualității (vezi oscarizatul ”Gods and Monsters”) și vampirismului (realizând un episod al seriei ”Twilight Saga”), avându-l drept coproducător executiv pe Francis Ford Coppola, biopicul ”Kinsey” ridică pe piedestal un pedofil cu acte universitare, ”rege al noii ordini sexuale”, un impostor în lumea științifică, inspirator al mișcării Beat, al revistei Playboy și al industriei pornografice. 
 
     Profesor de entomologie, Alfred Kinsey își folosește poziția universitară pentru a debuta în anii 50 așa-zise studii de fiziologie a sexualităţii umane, cu scopul de a impune rezultatele lor în mediul academic și, de acolo, în societate. De fapt, ”cercetarea” sa se bazează de niște chestionare elementare aplicate la nivel de masă, cu întrebări vizând apucăturile perverse ale oamenilor. Pretinsa motivație a ignoranței publice în domeniu ascunde, de fapt, intenția de a demonstra că desfrâul este legea imuabilă a comportamentului uman. Singura mască ce trebuie păstrată cu strictețe este aceea a cercetării dezinteresate, pentru a obține fondurile necesare desfășurării, pe scară cât mai largă, a morbidelor sondaje și ”experimente”. Fondurile au fost oferite cu generozitate de Fundația Rockefeller, cea care a susținut desfășurarea pe scară largă a sondajelor, precum și restul activității ”științifice” a lui Kinsey, inclusiv institutul de cercetare care îi poartă numele și care funcționează și azi. 
 
     Nu vom afla din film că, de fapt, sondajele au fost aplicate cu predilecție prostituatelor, deținuților pentru infracțiuni sexuale, copiilor din azile, devianților sexuali și homosexualilor, și că rapoartele sondajelor au fost trucate, astfel încât să prezinte rezultatele dinainte dorite. Reacțiile societății civile și ale Bisericii vor fi, firește, ridiculizate. 
 
    Filmul prezintă, în stilul sobru-romanțat al cinema-ului interbelic, ascensiunea unui cercetător vizionar, curajos și onest, un fel de ”Einstein al sexului”, gata a-și pune viața și onoarea pe piedestalul științei. Prestația actoricească a cuplului Liam Neeson-Laura Linney (așa-zisa doamnă Kinsey) oferă carismă înșelătoare unor personaje, care nu ar merita decât resentimentele publice.
Așa-zisul ”Eistein al sexului” (cadru din film) și personajul real (stânga)
     Este suficient să comparăm insul real, a cărui privire tulbure, morbid-lascivă vorbește, dincolo de ținuta apretată, din orice fotografie de epocă, cu personajul din film, întruchipat de un actor care exprimă demnitate, echilibru și curaj - eroul prin excelență (nu întâmplător i-a dat viață și protagonistului din Lista lui Schindler) -, pentru a vedea cotele mistificării lui Bill Condon. 
 
Kinsey vede o societate de victime ale obscurantismului, de ca şi cum prima revoluţie sexuală, cea declanşată de Freud, ar fi rămas fără ecouri. E drept, teoriile savantului vienez erau mult mai complexe, iar valurile iscate de ele au mişcat doar ”elitele” societății, ceea ce nu e destul pentru o revoluție: libertinismul, pentru a triumfa, trebuie impus la nivel ”democratic”. E nevoie de o revoluţie sexuală pe înţelesul tuturor, fără ifose, accesând vocabularul comun. Este revoluţia unui zoolog și a unui pedofil. Acesta este nivelul propus de Kinsey. Printre exemplificările sale de la catedră: societatea urangutanilor, matriarhatul, orgia, incestul, pervesiunile de orice fel, sexualitatea copiilor (inclusiv a sugarilor), cărora le va dedica experimente speciale, de fapt, violuri și molestări (contestate de partizanii cercetătotorului). 
Kinsey experimentează pe subiecţi umani, începând cu ”familia” şi “familiile” prietenilor, cu amanții şi amantele lor, studenţii şi studentele devotate; bisexualitatea este un avantaj, oferind şansa numirii în postul de asistent şi băiat de casă al ilustrului universitar. Anturajul lui Kinsey devine “o mare familie” în sensul urangutanic al termenului, “un mediu deschis din punct de vedere sexual”, iar casa sa se deosebeşte de una de toleranță prin prezenţa aparaturii medicale şi de filmare, ce înregistrează parametrii fiziologici ai acuplărilor libere. 
Tot acest coșmar este prezentat în termenii roz-bombon ai “libertăţii de cugetare”, iar protagonistul, în alura marilor eroi naţionali. Vezi secvenţa când acesta cade umil în genunchi, în urma retragerii subvenţiilor Fundaţiei Rockefeller – sponsorul său constant – şi al campaniei de presă îndreptate împotriva sa, când societatea americană a simţit că sub masca ştiinţei îi sunt subminate valorile. 
        Filmul evocă un singur episod psihopatologic autentic: într-un moment de întunecare a minții, protagonistul, sadomasochist, se circumcide cu un briceag, fără anestezie. Întreaga sa concepţie așa-zis ştiinţifică este dominată de un darwinism barbar, o lubricitate abjectă şi de aversiunea bolnăvicioasă împotriva moralei tradiţionale, pe care le va înlocui cu anarhia sexuală cea mai josnică. Toate acestea sunt abil acoperite, în filmul lui Condon, nominalizat la Oscar și câștigător a 19 premii (cele mai multe în SUA, dar și în Marea Britanie și Irlanda), cu laurii gloriei.

O oglindă a ”Oglinzii”



Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & Noriko Okaku)
Puterea generativă a operei lui Andrei Tarkovski a născut nu o singură dată proiecte de artă experimentală (documentare-eseu, artă video, machete arhitectonice, fotografie, grafică, muzică) inspirate de marele cineast și gânditor care a transfigurat însăși ființa cinematografului. Totuși, majoritatea lor nu depășește aria epigonismului, deraind uneori penibil în mutațiile pastișei, acestea neavând nimic în comun cu colosala organicitate și vivacitate a mitosferei tarkovskiene.
Altminteri se prezintă creația artistului vizual Serghei Sviatcenko, un arhitect ucrainian stabilit de mulți ani în Danemarca. Dăruit cu un acut simț al experimentului abstract, dar și cu o sete constantă de lirism și metafizică, acesta pare să absoarbă ”fluxuri discrete ale pnenumei tarkovskiene”, pe care le metabolizează după reguli proprii ale creativității, pentru a plăsmui un univers artistic original.
Filmul său experimental "Mirror by Mirror" (2013), dedicat Oglinzii lui Tarkovski și realizat împreună cu tânăra artistă multimedia Noriko Okaku, prezentat în premieră la Festivalul de film Oglinda de la Ivanovo (Rusia, 2013), a fost laureat în același an de Peter Greenaway (ca președinte al juriului) la Festivalul de film la Lucca (Italia).
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Se poate spune că pentru acest scurt-metraj Serghei Sviatcenko s-a pregătit întreaga viață; încă din 2008, artistul realizează suite de colaje minimaliste de mari dimensiuni cu decupaje-simbol din filmul
Oglinda, intitulate invariabil ”Mirror by Mirror. Homage to Andrei Tarkovsky”, pe care le expune în galerii de artă din Danemarca, Irlanda, la Festivalul de film de la Cannes (2009), la Berlin și la Riga (Letonia). Colajele lui Sviatcenko juxtapun un univers al purității (fotografii din natură, în special din lumea minerală și vegetală, observate cu fină atenție) peste o lume a consumismului și imediatului (imagini din cotidianul urban, din revistele de modă, clișee publicitare). Foarfeca decupajului combină când elemente plastic înrudite, între care dialogul formal se instituie firesc, când elemente între care dialogul nu poate fi decât frânt sau imposibil. Această juxtapunere a agresivității cu lirismul, sintetizând poetica graficii lui Sviatcenko, este dezvoltată cinematografic odată cu proiectele de artă video realizate împreună cu Noriko Okaku.
Tehnica predilectă din "Mirror by Mirror" este suprapunerea mai multor cadre statice din același univers vizual tarkovskian, aflate în lentă mișcare de translație pe orizontală, sugerând curgerea timpului. Mișcarea este ritmată de ”căderi” la fel de lente ale unor decupaje circulare, sugerând luna plină - cvasi-epifanii -, extrase din universul peisagistic sau de personaje-simbol al Oglinzii.
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Complexitatea combinării planurilor nu îngreunează textura aerisită a filmului; o sensibilitate atipică pentru arta colajului și discerământul sever în selectarea imageriei îmbină raționalitatea decupajului cu emoționalitatea contrastelor slabe, staticitatea cu continuitatea mișcării, sentimentul memoriei cu cel al clipei, filosofia daoistă a naturii cu agresivitatea politicului și socialului, respirația impersonală a naturii cu epifania, recuperând de Sus învelișuri succesive ale unicității persoanei. Filtrate prin prisma sensibilității celor doi artiști și prin noile tehnologii, temele și motivele principale ale Oglinzii se reunesc, producând o nouă viață, cu o putere novatoare și un sentiment al enigmei demne de Tarkovski.
Foarfeca lui Sviatcenko decupează fragmente de realitate doar după ce pătrunde în prealabil profunzimea sensurilor materiei plastice, amintind prin aceasta ”foarfeca de montaj” a lui Tarkovski. Duritatea contrastelor și sentimentul artificialității, tipice în colaj, sunt înlocuite de blândețea conturului decupajelor, din care liniile drepte și unghiurile ascuțite aproape lipsesc. În locul lor, forme ovale și contururi fluide intră în simbioză cu lumea naturii și cu personalitatea umană, spre a surprinde modul de rezolvare pnevmatică a dialogului contrariilor: aici rezidă lecția de adâncime a Oglinzii lui Tarkovski. 

 Filmul poate fi vizionat în secțiunea Artwork de pe situl artistului. 

O Ortodoxie fără Hristos



Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 iulie 2014

Desen de Elena Dulgheru
Esențial pentru dăinuirea istorică a unui popor, sentimentul identității naționale este supus la tot mai mari încercări. Este și problema, veche de aproape două veacuri (adică foarte tânără), a doctrinei identitare a românismului. Într-o sută de ani și ceva, în care harta țării și ideologiile oficiale s-au tot schimbat, e greu ca o doctrină națională să se maturizeze și să-și afle coerența necesară pentru dialogul cu sisteme de gândire similare. Sprijinită pe marile curente de renaștere națională, de la Școala Ardeleană la cea Gândiristă, pe aportul unor personalități providențiale (de la Eminescu, la Iorga și Blaga), precum și pe conlucrarea permanentă a Bisericii, ideea (unică în lume a) ”poporului născut creștin” s-a fundamentat în primul rând pe paradigma voievodală moldo-valahă și pe conceptul ”spațiului mioritic” de filiație dacică, osmozate de Duhul Bisericii lui Hristos - valori percepute esențialmente mistic sau irațional -, și mult mai puțin pe conceptul modern de stat național și națiune. 

De aici, spasmele dialogului ”spiritului național” cu modernitatea și cu provocările globalizării, spasme cu atât mai dramatice, cu cât, la nivelul maselor, ”spiritul național” este trăit pe coordonate romantice, protocroniste, izolaționiste, refractare față de modernitate. Și cu cât modernitatea, la rândul ei, alege o atitudine de superioritate față de tradiție. Vehemențele naționalismului interbelic, sincrone vehemențelor altor naționalisme din epocă, țin de acest fenomen. Resuscitarea lor după 1989 era firească, atâta vreme cât mișcările ”dreptei” au fost ostracizate de comunism. Dar idealizarea, la nivel popular, a fenomenelor ”dreptei”, ca Mișcarea Legionară, ține de revenirea la același izolaționism doctrinar interbelic. 
 
A susține, fără precizări circumstanțiale, că ”Mișcarea Legionară a fost o lucrare a Duhului Sfânt”, cum a afirmat de curând un monah de la o importantă mănăstire moldavă, este un gest cel puțin pripit, atât din punct de vedere civic, cât și duhovnicesc. Tabloul complex și contradictoriu al Mișcării a fost destul de bine recuperat în suita de lucrări istorice apărute după 1990 (memorialistice și de sinteză), deci idealizările, ca și anatemizările ei, explicabile în lipsa informației, nu-și mai au locul. Totuși, incapabilă de a aprofunda nuanțele fenomenului, lumea (și ”stânga”, și ”dreapta”) preferă ucigătoarele judecăți maniheiste (acuzele fără drept de apel, respectiv adularea), care nu ascund în spatele lor decât exaltare, orgoliu, vinovate plăceri punitive, frică sau dispreț față de partea adversă, lipsă de realism social-spiritual. 
 
Anonimi ”frați” și ”surori”, susținuți uneori și de clerici izolați sau de călugări rătăcitori, lansează ”smerite” judecăți acuzatoare asupra acestor probleme, care adesea îi depășesc. Inconsistența lor e vădită de spiritul discursului: unilateral și isteric, panicard, lipsit de respect și dorință de înțelegere a celuilalt. 
 
Un comentariu apărut de curând în blogosferă pentru susținerea monahului pro-legionar, susținea că... Ortodoxia ar fi ”de neconceput fără antisemitism”. Ce poate însemna o Ortodoxie bazată pe ură, trădând, așadar, prima și cea mai importantă poruncă a lui Hristos: iubirea? Ajungem astfel la o Ortodoxie fără Hristos, o Ortodoxie în afara Creștinismului. Ca orice altă ură de rasă, ca și urile interconfesionale și interreligioase, antisemitismul trădează Creștinismul și-l transformă în sectă. La ură se răspunde cu ură. Creșterea alarmantă a anticreștinismului pe plan mondial nu este o consecință a crispării obstinate în asemenea atitudini? 
 
Mulți dintre partizanii acestor atitudini extreme insistă puritan pe cuvântul "Ortodoxie", când se referă și la aspecte generale ale Creștinismului, de ca si cum ar prefera "dreapta închinare" (în fața cui? a unui sistem de reflexe și canoane vidate de sens?) mărinimiei lui Hristos. A unui Hristos, care Se refuză partizanatelor politice (oricât ar trage acestea de El), tocmai datorită condiției de Mesia! Pe câți dintre acești rigoriști - oameni trecuți superficial prin vămile cărților, nu și prin acelea ale suferinței transfiguratoare și renașterii în Duh - nu-i enervează tocmai această ”mărinimie” trans-partinică a lui Hristos
 
O teribilă armă a dracului este generalizarea - păcat al gândirii neinstruite, nemenționat în îndrumarele de spovedanie - așadar, rămas adesea nespovedit -, care ascunde o greu sesizabilă formă de trufie intelectuală și încremenirea sufletească în fața concreteții mereu surprinzătoare a vieții. Copiii și sufletele simple nu practică generalizarea - iată unul din motivele pentru care Mântuitorul ni-i dă ca exemplu; iar matematicienii și alți teoreticieni, când apelează la ea, o fac cu mari scupule, pentru a evita eroarea sau impostura. Altminteri se întâmplă la nivelul gândirii populare, care amestecă păgubos simplismul (scuzabil, când se consumă în tăcere) cu nejustificate pretenții sapiențial-pedagogice. 
 
Generalizarea păcatului lui Iuda, ca și a unor păcate interetnice care au brăzdat dureros istoria ultimelor veacuri ale Europei și care implică problema evreiască și naționalismele locale, cu contondențele lor - iată forme pripite de gândire a istoriei, autocondamnate prin divorțul lor de dragostea iertătoare și mereu dialogică a lui Hristos. 
 
Corespondentul generalizării, în ordinea virtuților, este absolutizarea sfințeniei omenești, cu idolatrizarea tuturor faptelor și convingerilor extrareligioase (în special politice) ale sfântului, considerat model absolut - o problemă delicată pentru evlavia populară, dar a cărei temătoare ocolire alimentează renașterea, la fel de exaltată ca odinioară, a ideologiilor naționaliste de tip exclusivist. Convingerile politice ale unui sfânt, ale unui martir, nici nu-i justifică, nici nu-i compromit sfințenia. Acceptarea acestei fraze poate crea premisele de dialog asupra unor canonizări care, altminteri, are toate șansele de a rămâne ratat.

Oliveira în două parabole vintage



La cei 105 ani ai săi împliniți (în decembrie 2013), Manoel de Oliveira continuă să fie catalogat, de peste un deceniu, ca cel mai vârstnic regizor de film în activitate; eticheta poate fi simplificată, probabil, deja la pur și simplu cel mai vârstnic cineast al lumii... Secretul longevității sale biologice și profesionale, care sfidează ingratitudinea morală a platourilor de film, e datorată, se pare, modestiei, optimismului și serenității imperturbabile (de secol XVIII, aș zice), dar și credinței (în steaua sa și în Dumnezeu), cu care seniorul filmului portughez s-a deprins să traverseze istoria... de la cinematograful mut (în perioada căruia debuta, în 1931) și până azi. 
 
Prezența a două filme relativ recente ale maestrului (Excentricitățile unei blonde - 2009, respectiv Straniul caz al Angelicăi - 2010) la ediția din acest an a Festivalului Filmului European de la București (sărac în nume de clasici) a fost o reală plăcere. Pentru cunoscători, căci iubitorii de senzații tari sau originalități tranșante vor fi fost, ca de obicei în cazul lui Oliveira, deconcertați. 
 
Deconcertante sunt simplitatea clasică, sentimentalismul și banalitatea poveștilor depănate cu siguranță stilistică, aristocratică lejeritate și fără complexe față de propriul anacronism, pe care-l autoironizează cu finețe. Anacronismul nu este la Oliveira un handicap, ci teză asumată, cuvânt de forță; aproape la fel ca la Aki Kaurismaki, de care-l apropie spiritul, nu și estetica, mult mai pregnantă la cu mult mai tânărul cineast finlandez. 
 
Ambele filme (scrise și regizate de centenarul maestru) sunt melodrame cu story-uri simple, care vorbesc în termeni nostalgici despre handicapul cel mai mare (în ochii regizorului) al societății contemporane: pierderea capacității de a iubi, a aureolei de puritate și ideal care înveșmânta odinioară iubirea și care le conferea îndrăgostiților puterea de a muri pentru celălalt, fidelitatea și celelalte virtuți, considerate de cei mai tineri (critici, spectatori, cineaști) ca inacceptabile. 
 
Asemeni unui Cervantes, frumosul bătrân vrea să-și convingă publicul să îndrăznească a crede în romanul cavaleresc. Tristețea obstinată a lui Don Quijote este cea care-l determină să-și sfârșească mai toate poveștile fără happy-end, ceea ce nu înseamnă disperare, ci o nobilă sfidare adusă ipocriziei hollywoodiene, dar mai ales transmutarea speranței pe planul idealului. 
 
Maestrul este conștient că discursul său demodat are mici șanse de a fi crezut, așa că adaugă cu tandră discreție și umor anacronisme stilistice, care-i sunt foarte dragi: reverențe față de inocentele fantezii erotice ale filmului mut cu Zburători (în drama cu nuanțe de thriller Straniul caz al Angelicăi) - pertinentă replică la kitch-ul funciar al romance-ului cu vampiri; respectiv, în Excentricitățile unei blonde, caligrafiază în stil postromantic gesturile cast-edulcorate ale iubitei-fetiș, care flexează cochet gamba la oferirea primului sărut, dar cedează moral în fața unui inel cu briliante, spre disperarea logodnicului puritan, care se simte nevoit, potrivit convențiilor, să rupă logodna. 
 
Umorul acestei din urmă povești (adaptare după un roman de Eça de Queiroz) e în afara poveștii, ține de metatext. El provine din transpunerea literală a mentalităților de mijloc de secol XIX (logodnă contractată, castitate și îndelungă așteptare premaritală, munca ”eroică” a logodnicului sărac, plecat departe, pentru câștigarea dotei de nuntă, obligația de întreținere a soției) în haine de sfârșit de secol XX. Dacă în general adaptările după clasici recitesc contextul epocii vechi potrivit paradigmei postmoderne, bagatelizând, de fapt, valorile clasice, Oliveira face taman pe dos: el propune (post)modernității sistemul de valori și modul de gândire al clasicilor. La fel ca și Charlot, Ozu sau Aki Kaurismaki, Oliveira este asumat și coerent anti-postmodern, chiar anti-modern, adică esențialmente aristocratic. Ca foarte puțini în cinema. Cel din toate timpurile, evident. 

______________________________________________________ 

Despre "Un film vorbit" (Um filme falado), o alta peliculă a maestrului Oliveira, am scris în ziarul Curentul nr. 234(1815) din 11 octombrie 2003, într-un articol intitulat: Simplu, duios, răscolitor - despre Europa. Poate fi accesat în arhiva ziarului: http://arhiva.curentul.ro:81/2003/curentul.php?numar=20031011&art=41786, ori poate fi citit (recuperat  din această arhivă) mai jos. 


Un viitor sub semnul întrebării: Simplu, duios, răscolitor - despre Europa

 

Prezentat anul acesta in competitie la Festivalul de la Venetia, invitat de doua ori in Romania (la interval de numai o luna!) de Sarbatoarea Filmului Francez si de Dakino, Un film vorbit (Um filme falado) al celebrului nonagenar portughez Manoel de Oliveira este un film despre care se vorbeste. Simplu, duios, rascolitor. Un film in care abia cadrul final iti aduce justa perspectiva asupra intamplarilor desfasurate, obligandu-te la rememorare si la reevaluarea cotidienitatii, a gesturilor simple, a spectacolului vietii. Fara ca pentru aceasta regizorul-scenarist sa triseze. Un film in care personaje bine educate vorbesc despre istoria civilizatiei, despre familie, cariera si ideal, dar tot vacarmul de vorbe spirituale si bine temperate se izbeste de zidul implacabil al mortii. Un film in care moartea nu bate la usa, nu se lasa presimtita, dar, la un moment dat, deturneaza (sau nu?) intregul curs al evenimentelor, al gandurilor, al istoriei. Un film in care... 
 
Rosa Maria, o tanara si delicata profesoara de istorie, calatoreste cu vaporul impreuna cu fiica ei, intr-un lung voiaj din Portugalia spre Bombay, pentru a-si intalni acolo sotul. Calatoria, unica pentru amandoua, este folosita drept prilej pentru a face o incursiune in marile momente din istoria lumii. Escalele: Marsilia, Neapole, Pompei, Atena, Istanbul, piramidele Egiptului, Arabia - sunt tot atatea repere care au determinat, la vremea lor, destinele Europei. Fiica intreaba, cu curiozitate de scolarita atenta, mama raspunde, cu rabdare si acribie. Lucruri generale, care nu mira, nici nu plictisesc prea tare, pe care le-am stiut cu totii odata. Fara excentricitati, fara apocrife, fara teze. Pentru ele este o sarbatoare, in primul rand a vazului. Pentru noi, un road-movie cam didacticist, relaxat, un fel de mini-Teleenciclopedie, pe langa care gratia cuminte si relatia perfecta, dar abia schitata dintre mama si fiica, suplinesc cumva lipsa conflictului filmic. Imaginea nu este nici ea prea darnica cu spectatorul: nava, surprinsa in doar doua incadraturi exterioare, ce se repeta ca un refren, camera nu se prea oboseste sa caute amanuntele arhitecturilor antice ori vreun unghi inedit. Pe Discovery poti gasi imagini mai interesante; aici, in schimb, se deapana cu noblete o veche istorie a lumii. A lumii noastre. Bazinul Marii Mediterane este leaganul civilizatiei europene, trebuie sa ne aducem aminte mai des acest lucru.
Actul doi. Interiorul vaporului, clasa I, tinuta de seara. Trei doamne in pargul varstei de mijloc, trei celebritati fac conversatie intelectuala la masa capitanului (John Malkovich), un american poliglot, necasatorit. Doamnele sunt si ele celibatare sau vaduve. Fara obligatii. Si poliglote. O cantareata grecoaica (Irene Papas), o italianca, fost manechin (Stefania Sandrelli), o prospera femeie de afaceri frantuzoaica (Catherine Deneuve). Fiecare trebuie sa spuna ceva despre el insusi, despre viata sa profesionala si sentimentala - este regula jocului, propusa de capitan. - E de mirare ca limba greaca nu se vorbeste in alte tari ale lumii, de vreme ce Grecia este leaganul civilizatiei. - Da, dar cuvintele grecesti au intrat in lexicul tuturor limbilor europene. Cu totii sunt aproape de varsta concluziilor. Se vorbeste sincer si detasat, aproape impersonal. Se enunta locuri comune, ca acela ca ”trista e viata fara copii”. Fiecare vorbeste in limba lui si toata lumea se intelege perfect. O societate ideala, aristocratica, fara griji. Modelul unei Europe unite (dialogand democratic, prenuptial si poliglot cu America lui John Malkovich!). Capitanul ii face curte stralucitoarei, dar glacialei frantuzoaice. Discutia se mentine insa in zona lingvisticii, a istoriei, a filozofiei politice. Globalizare, conditia femeii. Calm, politete, deschidere. Rosa Maria impreuna cu fiica ei sunt invitate la masa capitanului. La masa rotunda a celebritatilor apare cea de-a cincea limba, portugheza. Mecanismul multiculturalitatii isi reia cursul, dupa ce cele doua isi depasesc timiditatea. Mai ales ca gentilul capitan le arata simpatie. Dupa o ultima escala, acesta ii daruieste fetitei o papusa exotica. Un cadou nimerit, fetita ii promite papusii ca nu se vor desparti. Batrana cantareata grecoaica canta o romanta despre florile de portocal si trecerea anilor.
O veste neasteptata schimba cursul evenimentelor.
Actul trei. La ultima escala, un terorist a lasat la bord o bomba cu ceas. Echipajul nu are capacitatea sa o dezamorseze. Capitanul da comanda de parasire a vasului. Toata lumea trebuie sa coboare in barci. Toti alearga spre punte. Fetita si-a uitat papusa si, fara sa o observe nimeni, fuge in cabina s-o recupereze. Mama ii constata lipsa, o gaseste in cabina, cele doua alearga sa ajunga din urma echipajul, dar e prea tarziu. Barca de salvare a ajuns la cateva zeci de metri de nava si e prea periculos sa se intoarca. Chipul ingrozit al capitanului, strigand din rasputeri Sariti!. Vocea lui inghitita de valuri. Cele doua femei in noapte, tinandu-se linistite de mana, ca si cum ar privi un apus de soare, pe puntea vasului plin de lumini, imens cat un transatlantic. Un zgomot asurzitor, reverberat in ecou, urmat de contracampul contorsionat, luminat de explozie, al capitanului. Genericul final.
O intreaga istorie a lumii, derulata in fata ochilor unui copil, urmata de o moarte fulgeratoare. Cu toata dragostea mamei, cu toata simpatia adultilor. Fara suferinta si lacrimi, fara contorsionari, aproape o eutanasie. Un test al capacitatii de acceptare a hazardului? Un exercitiu al memoriei? O reconsiderare a clipelor si valorilor importante ale vietii, infinit mai pretioase decat clipa insesizabila a mortii, pe care nici nu o vedem, deci, poate ca nu exista? Ruperea de ritm dintre primele doua treimi ale filmului si ultima este atat de transanta, iar finalul, cazand ca o ghilotina, atat de neasteptat, dar atat de posibil (in ordinea cataclismelor), incat presiunea surprizei te proiecteaza in sens invers, pana la inceput. Memento mori ori carpe diem, ori un indemn intelept de traire a vietii in perspectiva clipei din urma? Cineastul nu se pronunta in fata dilemei lansate.
Un film despre iminenta si caracterul neasteptat al mortii? Un film despre valorile eterne - cultura, familie, limba si, mai ales, conversatie? Un imn adus civilizatiei europene, cea pe care o gasim doar in muzee? Ori un avertisment privind perisabilitatea aceleiasi civilizatii?...