Susţineţi proiectele de renaştere spirituală prin credinţă, artă şi cinema ale Editurii Arca Învierii şi ale Asociaţiei Orante, donând 2% din impozitul pe venit, în contul Asociaţiei Orante: CUI 27018425, cont IBAN R026CECEB20430RON2571511, deschis la CEC Bank, Agenţia Diham, Bucureşti.

Interviu despre ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” la Radio Trinitas - 16 aprilie

Miercuri, 16 aprilie, la Radio Trinitas, la emisiunea ”Viața cetății” (h. 6,30-9,00), ascultați un scurt interviu cu autoarea cărții ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, despre raporturile noastre cu universul creativ al marelui cineast. 
Interviul a fost luat de redactoarea Angelica Biruță pe 15 aprilie, cu ocazia lansării celei de-a IV-a ediții a cărții.
Emisiunea poate fi ascultată și în direct, apăsând pe butonul ”Ascultă online” de pe pagina web a Radio Trinitas.

Ora aproximativă a difuzării: 7,30-7,40 A.M.

Lansare Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Ed. a IV-a, actualizată și îmbunătățită - marți 15 aprilie


Editura Arca Invierii și Asociația Orante vă invită 
marți, 15 aprilie 2014, la ora 17, la Librăria Mihai Eminescu din București (Bd. Regina Elisabeta 16) la lansarea volumului:  
Tarkovski. Filmul ca rugăciune. O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită.

Invitați: prof. univ. dr. Manuela Cernat, critic de film, acad. Răzvan Theodorescu, președinte al Secției Artă-Arhitectură-Audiovizual a Academiei Române, pr. dr. Gheorghe Holbea, prodecan al Facultății de Teologie Ortodoxă din București, Costion Nicolescu, dr. în teologie, scriitor, prof. univ. dr. Laurențiu Damian, președinte al Senatului UNATC, reprezentați ai Ambasadei Rusiei.
Despre:
 ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune este o carte vie, care a cunoscut mai multe ediţii şi îşi găseşte în fiecare an noi cititori, lansând mereu noi discuţii şi fluxuri ale interpretării. Hotărârea de a publica o ediţie actualizată şi îmbunătăţită mi-a fost provocată de acumularea de noi întrebări, noi uimiri și răspunsuri, în momentul când am simţit că ele reconfigurează volumul iniţial într-o structură cu aceeaşi geometrie, dar mai bogată, mai profund polifonică.

Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski; motivul îmbolnăvirii şi morţii cineastului; scandalul Rerberg; crâmpeie din pasiunile ezoterice; noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise; lucrările necinematografice; codurile ascunse ale filmelor Oglinda și Călăuza; mesajele subtile ale Nostalgiei şi Sacrificiului; hermeneutica meta-operei tarkovskiene... Toate aceste noi provocări, pe care le dădusem la o parte în primele ediţii, îşi cereau dreptul la viaţă. Celor mai importante dintre ele le-am făcut loc în acest nou volum, ca argumente pentru mai subtila înţelegere a unei mari opere şi unui destin nepereche. Astfel s-au născut 11 noi capitole și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente, grupate în 60 de pagini în plus față de edițiile a II-a și a III-a. 

Este aceasta o nouă carte? Nu, pentru că ideile majore şi structura sunt aceleaşi, la fel ca şi titlul, care o reprezintă la fel de fidel; da, pentru că întregeşte considerabil – cu informaţii substanţiale, analize şi noi concepte – teoria poeticii sacrului la Tarkovski şi biografia regizorului, pentru a avea dreptul să trăiască alături de ediţiile anterioare.

Autoarea


Când sfinții merg în iad: ”Hoarda”


Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 5aprilie 2014

Scenaristului Iuri Arabov, cunoscut pentru filmele realizate împreună cu Aleksandr Sokurov (de la Vocea solitară a omului până la Faust), dar și pentru pelicula cu subtext religios Minunea, i s-a propus să scrie un scenariu despre Mitropolitul Aleksie al Moscovei ( 1378) - sfânt făcător de minuni, dar și abil diplomat - și relațiile sale cu Hoarda de Aur. Grație harului, dar și abilității sale politice, înaltul ierarh a salvat cnezatul Rus de câteva invazii tătare. Inițiativa cinematografică aparținuse chiar vrednicului de pomenire Patriarh Aleksie. Cu toate că este un scriitor subtil și talentat, un om credincios și un empatic trăitor al istoriei, Iuri Arabov a fost deconcertat de ideea scrierii unui scenariu despre un sfânt; din fericire, directorul studioului producător, ”Enciclopedia Ortodoxă”, l-a convins. ”I-am răspus că nu voi face un film despre lupta unui sfânt cu cei de altă credință, așa ceva este de neconceput pentru mine; ci că voi scrie un scenariu despre sacrificiu, despre cum Dumnezeu ne vorbește nu când suntem călare și poleiți cu aur, ci când ne dăm viața pentru aproapele”. 
 
Filmul Hoarda (Orda), după un scenariu cu titlul inițial Sfinții merg în iad, a fost realizat în 2012 de regizorul Andrei Proșkin și este, spune Iuri Arabov, cel de-al doilea film al său cu buget substanțial (după Faust). Sau primul său film istoric care nu este un Kammerspiel. 
 
Pentru a evita triumfalismul literaturii hagiografice târzii, cât și unei părți a noului cinema pravoslavnic, Iuri Arabov plasează centrul de greutate al narațiunii nu în arealul cneazului Ioan al Moscovei și al Mitropolitului Aleksie, ci chiar ”în gura” dușmanului, în capitala Hoardei de Aur, Sarai-Batu. Asprimea fascinantă a stepei mongole, cu uscăciunea hipnotică a peisajului și a facies-urilor și arhaicitatea moravurilor - amestec de cruzime, primitivism și infantilism sofianic, specifice lumilor vechi păgâne - domină emoțional și vizual. Nici un maniheism, hollywoodian sau vest-eurpean, în studiul de moravuri și expresii, surprinse în firescul și autenticitatea lor, când primitivă, când capricioasă sau hieratică - de aici, aerul vag borgesian, cu inflexiuni de amară filosofie a istoriei, trimițând către Kurosawa. 

Acest spațiu al forței oarbe, crimei gratuite și al circului, este dominat de mama marelui han, Taidula - personaj sapiențial și magnific, singura conștiință lucidă a Hanatului, purtând pe umeri de una singură ideea imperială a ”drumului până la capătul lumii”. Masca de pudră compactă care îi acoperă fața - semn al rangului aulic suprem - îi conferă un aer spectral de autarh asiatic, impenetrabil și amenințător, risipit sporadic de inflexiunile dramatice ale chipului nemachiat și ale trupului (automutilat voluntar la moartea primului fiu, Tinibek, ucis intempestiv de fratele rival) - incursiune subtilă în intimitatea puterii, pe care Arabov o practică (de la Taurul și Moloch, la Soarele) cu o dezinvoltură shakespeariană și eleganță inegalabile în cinema. 
 
Suntem în 1357. Începutul declinului imperiului este marcat de orbirea Taidulei - efect subtil al ”închiderii ochilor” mamei în fața crimei fratricide comise (în fața tuturor și neamendate de nici un oprobriu) de fiul iubit, Djanibek; un cortegiu de vraci și escroci încearcă, fără succes, să o vindece. Există un singur ”vrăjitor” mai tare ca ei - spun oamenii hanului: Mitropolitul Aleksie, recunoscut ca făcător de minuni. El trebuie adus în Sarai, altminteri Moscova va fi făcută una cu pământul. 
 
În acest peisaj, ca o capcană fără speranță pentru europeni (ca cei doi soli papali, batjocoriți și eșuați, fără sorți de întoarcere, pe maidanele barbarei capitale) se inserează, aproape ca un fulger, imaginea luminoasă și aparent șovăielnică a Mitropolitului Aleksie, descins ”să vindece Tartarul de orbire”, fără suită însoțitoare și arme - miel în gura balaurului - la rugămințile creazului său de a salva Rusia de încă o pustiire. Hagiografiile sunt sărace în descrierea detaliilor călătoriei, dar Iuri Arabov inventează o primă înfrângere morală a Mitropolitului: cu toate rugăciunile pe care le face împreună cu ucenicul său, Aleksie nu reușește să o vindece pe Taidula. Miracolul se refuză, uneori, chiar și sfinților. În consecință, este grav umilit și trimis aproape gol, fără cal, merinde și ucenic, să plece unde vrea, adică la moarte sigură. Ucenicul său trece la mahomedanism. În loc să se întoarcă acasă, Mitropolitul se alătură unui grup de prizonieri ruși, care muncesc în condiții de exterminare în cuptoarele băilor publice ale Marelui Han. Aici îl întâlnește pe fostul său ucenic; exact când încearcă să-i salveze acestuia viața, Taidula își recapătă vederea, fără ca Mitropolitul să știe. Este înconjurat cu mare cinste de oamenii Marelui Han, care îl trimit cu daruri, împreună cu ucenicul, în Rusia, unde este primit ca un sfânt. 

În acest timp, luptele fratricide grăbesc sfârșitul Hoardei de Aur. Aceasta se stinge, în viziunea lui Iuri Arabov, de la sine, asemeni unei scamatorii de circar, deconspirate de audiența aulică (dipolul minune/șarlatanie animă structura subtilă a filmului). În momentul când marele han, Djanibek, taie frânghia suspendată în aer, asemeni unei cobre, pe care, în arena circului, saltimbancii își execută acrobațiile sub privirile pironite infantil ale curtenilor mongoli, saltimbancii cad, vraja se rupe și, odată cu aceasta, robustul Djanibek este cuprins din senin de spasmele morții, aceeași cu care chiar el își ucisese fratele domnitor, sub privirile la fel de impasibile la suferință ale curtenilor săi. La fel de impasibil și prompt, la fel de spectral ca Taidula, fiul său imberb, Berdibek, cere imediat "marii sale bunici" binecuvântarea urcării pe tron. Taidula ridică toporul asupra propriei mâini, cel cu care își retezase un deget după asasinarea primului fiu, dar așază arma la loc, îngândurată, renunțând să se mai mutileze. Parcă abia acum înțelegându-și greșeala tolerării unui fiu ucigaș, nu dă binecuvântarea de domnie nepotului său. Acesta va domni, cu multă cruzime și sânge (spun letopisețele) fără ea, declanșând declinul Marelui Hanat (Altân Urda), dar eliberând Biserica Rusă de tribut și deschizând, în sfârșit, porțile comerțului italian... 

 
În modelarea diafană a relației dintre barbarism și sfințenie, în care fiecare își găsește drept de cetate, dar numai unul depășește limitele umanului, și în suprinderea acroșurilor Nevăzutului, aproape insesizabile și totuși inserate ferm și proniator în materia robustă a istoriei, constă măiestria scenaristică a lui Iuri Arabov. Iar regizorul Andrei Proșkin, împreună cu directorul de imagine Iuri Raiski și cu un tandem actoricesc de primă mână (Roza Hairullina în rolul Taidulei și Maxim Suhanov în cel al Vlădicăi Aleksie) pun în scenă fără reproș, cu reținută fascinație, maximă sinteză artistică și fără nici un compromis populist, această densă și desăvârșită materie filmică. 
 
Pelicula a cunoscut un mare succes festivalier, inclusiv de critică, atât în Rusia, cât și în țările asiatice și arabe, fiind laureată cu premiile ”Sf. Gheorghe” de Argint pentru regie și pentru cel mai bun rol principal feminin, șapte premii naționale NIKA și cinci premii ”Vulturul de aur”. La ediția a 34-a a tradiționalului Festival Internațional de Film de la Moscova a fost distinsă de Rețeaua de Promovare a Filmului Asiatic (The Network for the Promotion of Asian Cinema) pentru ”admirabila combinație dintre imageria desăvârșită și fermitatea iertării într-o epocă dominată de tiranie”.

Cadre din film preluate de pe: http://www.filmz.ru/photos/films/7771/photos/
Filmul este accesibil pe internet, inclusiv subtitrat în limba română: http://serialetraduse.ro/orda-the-horde/

”Din Tiflis cu dragoste. Al dumneavoastră, Serghei Paradjanov”



Afișul expoziției de la Muzeul Orientului. Fotografie de Viktor Bajenov
Pentru români, dar și pentru sud-estul Europei, poate și pentru Europa creștină în genere (exact în măsura în care sintagma mai e valabilă), 2014 este an comemorativ Brâncoveanu. Nici nu bănuim cât de multe și de diverse sunt valorile care încap sub acest acoperământ! Căci cu adevărat, domnitorul-martir a fost un principe al bogăției. Al abundenței duhului, revărsat din belșug în cotidian, în cel mai autentic înțeles bizantin. Cât de mult avem de învățat de aici! 
 
Nu întâmplător, pentru istoria filmului 2014 este și an comemorativ Paradjanov (1924-1990). Pe 9 ianuarie s-au împlinit 90 de ani de la nașterea, la Tbilisi, a genialului regizor armean. Patriarh al artelor, dar și martir în adevăratul sens (laic) al cuvântului, Serghei Paradjanov nu a fost doar un reformator nepereche al limbajului artelor și sensului noțiunii de cinema, dar tot el a definit, prin exemplu personal, orizontul de demnitate al ființării omului creator într-un imperiu totalitar și ateu. Cel sovietic. Mod care nu poate fi decât sacrificial. Bun prieten cu Tarkovski, ale cărui idealuri le împărtășea, fără a avea nimic în comun cu estetica lui, Paradjanov a suportat de trei ori regimurile de detenție din închisorile sovietice. Totul, pentru dreptul de a vorbi liber și trăi altminteri decât o impunea sistemul. Pentru dreptul și frumusețea de a fi om până la capăt, indiferent de orice, ”om vechi”, în sensul patriarhal și etern al cuvântului - păcat de neiertat pentru orice sistem globalizator. Acest model uman al ”omului-sărbătoare” încă trăiește între Iviria și Ararat, tărâm legendar, brăzdat mereu de apele vieții, revărsate dintr-o istorie veche cât lumea și, de aceea - spun localnicii - neglobalizabil. 
 
Moment de la deschiderea expoziției (Muzeul Orientului). Vorbește artistul foto Iuri Mecitov
Cine se ocupă de comemorarea lui Paradjanov? Ca peste tot, puținii și fidelii prieteni și admiratori. Risipiți între Albilon, Franța, Ucraina, Rusia și Caucaz, aceștia (împreună sau separat, știind sau nu unii de alții) și-au propus (nu știu cât de realist, dar... paradjanovian) un megafestival desfășurat pe tot parcursul anului 2014 între Kiev, Moscova, Erevan și Tbilisi... Dar cum istoria lumii se precipită și, pe de altă parte, prea puțină lume a auzit de maestrul de la poalele Araratului, proiectele au trebuit limitate, la o parte s-a renunțat... Testul de fidelitate l-au trecut, până acum, Galeriile Solyanka din Moscova și Muzeul de arte al popoarelor Orientului din capitala rusă, care organizează, împreună cu celebra Universitate franceză Paris VIII, o serie de expoziții și un simpozion științific dedicate surprinzătorului cineast. 
 
Afișul expoziției Paradjanov de la Galeria Solynaka
Galeriile Solyanka, gazde în 2012 ale retrospectivei ”Tarkovski Space”, organizează în acest început de an expoziția ”
Culorile rodiei” (13 februarie-16 martie, prelungită până pe 23 martie), dedicată aniversării a 90 de ani de la nașterea regizorului. Curatorii, filmologul Viaceslav Șmîrev și designerul Katia Bociavar, au conceput un eveniment relațional, ce acordă un spațiu important legendelor și miturilor născute de regizor în timpul vieții, care au căpătat o amploare neașteptată după moartea acestuia. Astfel că alături de lucrările lui Paradjanov (colaje, fotografii, asamblaje și schițe de costume, și, evident, filmele) și despre Paradjanov (documentare mai vechi și mai noi, emisiuni TV, interviuri, ecranizări ale unor scenarii nerealizate de regizor), ”spațiul paradjanovian” este completat de nume, ca Tarkovski, Rustam Hamdarov, Pasolini, Fellini, Greenaway, Kiarostami - cineaști ai vizualului și vizionari, cu care regizorul armean intră în subtile corespondențe. 
 
Expo Paradjanov. Muzeul Orientului
Cel de-al doilea eveniment, intitulat ”Din Tiflis cu dragoste. Al dumneavoastră, Serghei Paradjanov”, inaugurate de 20 martie 2014, este un complex de cinci expoziții dedicate regizorului, organizate de Muzeul Orientului în colaborare cu Ministerul Culturii Federației Ruse și Editura Roslin. Evantaiul expoziției curate de muzeograful Svetlana Hromcenko este generos: colaje semnate de Paradjanov și scenograful Aleksandr Djanșiev pentru filmele Așik-Kerib și Legenda fortăreței Suram; peste 1000 de fotografii, realizate de 17 autori (printre care Iuri Mecitov, Mihail Nasberg, Iuri Rost și Iuri Klimenko) surprinzând atmosfera spectaculară creată zilnic de regizor în jurul său; seria de portrete ale lui Paradjanov, semnate de fotograful Viktor Bajenov, precum și alte lucrări grafice pe tema Tbilisiului de acum un veac, realizate de prieteni ai regizorului, ca Lev Baiahcev, Albert Dilbarian, Haiane Haciatrian, Vagarșag Elibekian - dau vibrație și culoare unei atmosfere unice, cosmopolite și sărbătorești, iconoclaste și nostalgice, specific paradjanoviene. Fotografii și ilustrate vechi, afișe, firme de magazine și obiecte decorative pentru vitrine de croitorii de acum un veac, tăblițe indicatoare cu numele străzilor, etichete de vin și tutun din vechiul Tiflis, completează atmosfera mitică impregnată în lucrările marelui regizor armean. O atmosferă de bazar bizantin, ascunzând o catedrală bizantină, care încă se cere descoperită. Spiritul brâncovenesc ne va ajuta s-o descoperim și să trasăm punți de legătură nebănuite între Carpați, Caucaz și restul Europei răsăritene, punți al căror centru este... Bizanțul. Un principe-martir ne va ajuta să le descoperim. 
 
În cadrul expoziției se vor desfășura master-class-uri, lansări de carte, concerte, precum și un colocviu internațional dedicat lui Serghei Paradjanov.

[Corespondență de la Moscova de Elena Dulgheru]

Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită - a apărut la Editura Arca Învierii


Cu 11 capitole în plus și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente. 
  • Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski
  • motivul real al îmbolnăvirii şi morţii cineastului
  • scandalul Rerberg
  • crâmpeie din pasiunile ezoterice
  • noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise
  • mesajele ascunse ale filmelor Nostalgia şi Sacrificiul
  • lucrările necinematografice
 328 de pagini, format 22 x 14,5.

Mai multe detalii pe blogul Editurii Arca Invierii

Marii invarianţi ai operei lui Tarkovski

Fragment din volumul ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită, în curs de apariție la Editura Arca Învierii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 martie 2014


Putem vedea cum Andrei Tarkovski trasează în ultimul său film, Sacrificiul, o punte de legătură între timpul orientat spre viitor al primelor sale două filme și timpul escatologic sau timpul-care-transcende-timpul, care modelează orizontul filmelor realizate în Occident
 
Ax al creșterii și speranței, timpul orientat spre viitor modelează primul cadru din primul lung-metraj al regizorului, Copilăria lui Ivan: o mișcare lentă a camerei în sus de-a lungul trunchiului unui pin tânăr, urmărit în gros-plan, din spatele căruia băiatul Ivan privea fascinat, parcă pentru prima oară în viață, pădurea și lumea. Acestui cadru-alfa îi va răspunde peste numai două decenii și jumătate, profetic, ultimul cadru din ultimul film al regizorului: mișcarea lent-ascendentă a obiectivului, la fel de apropiat, de-a lungul trunchiului subțiratec al copăcelului japonez – un Pom al Vieții, profilat pe marea sclipitoare (care a absorbit, parcă, și sclipirile Niprului însorit din finalul Copilăriei lui Ivan), în aceeași lumină de început de lume și vegheat, de asemeni, de un copil. 
 
Cu toate că sunt înscrise în cicluri istorice net diferite și modelează biografii diferite, aparent opuse, atât primul cadru din primul film, cât și ultimul din ultimul film au în spate aceeași simbolistică și aceeași idee; diferă doar raportarea copilului la istoria pe care o modelează (de o parte, respectiv de cealaltă a Eschatonului) și poziționarea lui față de eternitate...

Pe insula Gotland, Tarkovski știa foarte bine că face ultimul său film. Cu acest cadru-omega al creației sale, el proiectează timpul orientat spre viitor din primele sale filme într-un timp al Eschatonului, încheindu-și circular Opera, asemeni unui demiurg care încolăcește șarpele Uroboros, spre a-l așeza pe Arborele sfânt al Vieții. 
 
Acestea sunt cadrele Alfa și Omega ale creației lui Tarkovski. Prin ele, copilul - imagine generică a omului - îmbrățișează timpului devenirii, respectiv timpului Eschatonului și Arborele Vieții, pe care trebuie să-l cucerească. Iar cucerirea lui este cuvântul de forță al mesajului tarkovskian. 
 
Chiar dacă expunerea crezului său artistic din volumul Timpul pecetluit le poate părea unora strict teoretică, Tarkovski a reușit să-și exprime conceptul poietic nu doar în întreaga operă, cu o coerență și eleganță nemaiîntâlnite în cinema, ci chiar la nivel atomic, într-un singur cadru. Există un cadru care conține condensat întregul său concept despre cinema. Este plasat - cum altfel? decât - la mijlocul filmului median (al patrulea) din filmografia regizorului. Nelegat de acțiune, dar aparținând spațiului scenic, el constituie nucleul estetic nu doar al filmului Oglinda, ci al întregii opere tarkovskiene. Nu îl reținem ușor, pentru că este un cadru nerepetitiv (probabil, singura compoziție nerepetitivă din film), dar exegeții l-au remarcat. Este o compoziție aproape statică cu un vas de sticlă transparent, pe fundul căruia se află un mecanism de ceasornic înecat în apă - cadru care declanșează secvența primului vis din copilărie al Autorului. Rotițele dințate și spirala desfășurată a ceasului, dilatate de efectul de lupă al apei din bol, rimează cu dantelăria aerisită, zimțată solar, a unui colț de perdea din dreapta și cu dantelăria frunzelor fine, la fel de aerisite și ramificate asemeni alveolelor unui plămân, a vrejului de plantă din stânga; câteva rămurele delicate din aceeași plantă plutesc în apa din bol. În timp ce lumina se joacă cu reflexele apei filtrate de spiralele ceasului, reflectând și refractând în sticla bolului fragmente ambientale din afara cadrului, observăm culcat în penumbra mesei un mic briceag pe trei sferturi închis, cu vârful tăișului îndreptat neagresiv spre spectator – trimitere la controversatul (pentru Tarkovski), dar inerentul bisturiu de montaj. Camera se îndepărtează ușor, până când îl suprinde pe Aleksei copil trecând prin spatele bolului și înaintând spre casa din mijlocul pădurii din inima visului său, care în sfârșit i se deschide. 
 
Iată tot arsenalul “demiurgului”: timpul, pecetluit în apa sfericizată, care distilează și dilată memoria, lumina, natura și câteva artefacte ale culturii, modelate discret fără artificiozități de modestul briceag – singurul obiect ascuțit din cadru. Ceasornicul, dezbrăcat de carcasa învelitoare, înecat în apa luminată de soare și tronând în mijlocul frumuseții – celei făcute de mâna omului și celei făcute de Dumnezeu. Magistrală punere în imagine a conceptului timpului pecetluit, acest cadru este centrul poietic și inima întregii filmografii tarkovskiene. Cadru nucleal, al cronotopului sacru – monadă a timpului lumii, pecetluit în eternitate ca într-o Carte a Vieții, deschisă din nou către lume: este cadrul-chintesență a poieticii tarkovskiene. 
 
Iată cadrele Alfa și Omega Cuvântul, construind corpus-ul ideatic al întregii opere și îmbrățișând Inima sensibilă plăsmuitoare (poietică) a operei, ce hrănește, la rândul ei, corpul, împărtășindu-se reciproc într-un metabolism treimic de taină. Arborele Vieții, îmbrățișând Cartea Vieții și crescând din ea. Iată macro-universul întregii creații tarkovskiene, ca organism integru, în care poți intra oricând să trăiești și catedrală vie, deschisă devenirilor noastre și făurită de sinergia divin-umană, nicicând pe deplin înțeleasă, a actului creator.


Când se lasă metabolismul peste București (sau endoscopia vidului)


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 februarie 2014

Există în viața unui regizor care crede în cinematograful de autor un moment al autoreferențialității. La Truffaut s-a numit Noaptea americană, la Fellini, 8 1/2, la Tarkovski, Oglinda, la Antonioni, Profesiune - reporter, la alții lipsește, iar la alții (ca Woody Allen) e aproape un întreagă filmografie. La Puiu s-a numit Aurora, la Corneliu Porumboiu se cheamă Când se lasă seara peste București sau metabolism.


Tentația autoreferențialității (dacă nu apare, Doamne ferește, de la debut) survine firesc după momentul pe care autorul îl consideră de consacrare. E momentul când regizorul își permite să se ia mai în serios ca până atunci, să își privească munca și persoana ca agenți creatori de univers cultural, să se detașeze de sine, dar și să se joace, într-un mod în care n-a mai făcut-o până atunci, cu propriul narcisism. E un nou examen și o oglindă a propriei identități creatoare, în care ceea ce se cheamă ars poetica - o pasăre rară, ascunsă până atunci cu grijă și cu pudoare, devine subiect de film: acestea pot produce filme de calitate, rateuri sau unui nou maxim al carierei. În orice caz filmul autoreferențial seamănă ca două picături de apă cu pielea autorului său, iar nu cu părți din realitatea înconjurătoare. Vor spectatorii să vadă această piele? Merită ea expusă și, dacă da, e la fel de generatoare de problematici, ca celelalte subiecte din alte filme ale regizorului? Este în stare ”pielea” autorului să suscite - în lipsa unui alt subiect - întrebări de interes pentru spectator? Da, pentru colegii de breaslă, pentru critici și fani. Dar pentru ceilalți? 
 
Este foarte bine că noul cinema românesc ajunge, în sfârșit, la vârsta autoreferențialității. Este o vârsta la care nu mai contează atât cantitatea publicului, ci calitatea, o vârstă la care îți permiți să faci film pentru tine însuți și să-ți aduci aminte că filmul este, în primul rând, o artă; este o vârstă care nu ține multă vreme, așa că nu vom comenta că ea scade, cel puțin la București, tot mai mult (la autorii citați ea se manifesta cel mai devreme de la al patrulea film, dacă nu spre sau după zenitul carierei)...
 
Când se lasă seara peste București survine după A fost sau n-a fost (2006) și Polițist, adjectiv (2009), două reușite memorabile ale regizorului-scenarist și producător, prin care și-a impus de la început un stil bine stăpânit, bazat pe minimalism, fină ironie, intelectualism și umor. Totuși, singurul film care îl făcuse inconfundabil este cel de debut, cu sinceritatea, prospețimea și comicul foarte românesc - ingrediente care, combinate cu autocenzurarea emoțională a minimalismului, creau o amprentă foarte personală. Acestea dispar odată cu Polițist, adjectiv, în favoarea unui formalism tot mai riguros, rafinat și impersonal, în care lipsa de orizont interior, prețiozitatea vană, jocul intelectualist gratuit și debusolarea lăuntrică (bine camuflată, dar foarte prezentă și chiar metastaziată) sunt cuvinte de forță. De aceea, probabil, numele lui Michelangelo Antonioni este invocat ca referențial în Metabolism.

Filmul relatează o zi din viața unui regizor român din tânăra generație, care face un film minimalist despre tânăra generație, al cărui subiect nu îl cunoaștem. Cunoaștem doar una din actrițele de rol secundar, care repetă cu regizorul una și aceeași secvență fără dialog (ieșitul din baie, uscatul părului, îmbrăcatul și ascultarea unei conversații din camera vecină) și consumă cu el o placidă aventură, fără a se implica în viața lui. Actrița (Diana Avrămuț, la debut în cinema) seamănă bine cu Monica Vitti, actrița-fetiș a lui Antonioni, iar partenerul ei, Bogdan Dumitrache aduce a Marcello Mastroiani, protagonistul din 8 1/2. Cei doi mănâncă la restaurant, discută despre film (cel făcut de regizor și despre soarta filmului, în general) și despre interferența între culturi și obiceiuri gastronomice (românești, franceze, extrem-orientale). Dar singurul schepsis este filmul în film din final. 
 
Regizorul (din film), un perfecționist, simte nevoia să facă o pauză între filmări, motiv pentru care invocă o criză de gastrită, care trebuie dovedită producătoarei cu filmul endoscopiei. Aici e lovitura de teatru: cum criza nu a existat, CD-ul cu filmul endoscopiei, pe care chiar îl urmărim în timp real pe ecran, e un fals, aparține altei persoane. Atât. Intertextualitate și o maximă ironie față de esența autoreferențialității, care este confesiunea directă. Mult așteptatul autoportret de autor nu e decât unul gastric și, pe deasupra, e fals. Această ”falsificare” este cea care îndoaie și furculița din final, cu care spectatorul ar fi trebuit să se înfrupte din vintrele Autorului. Masa i se refuză. Multiplă și programatică frustrare, minuțios construită. Endoscopia vidului. 
 
Melosul cald și duios al Mariei Răducanu se revarsă, compensator, dar tardiv, peste genericul final (după 90 de minute de tăcere a coloanei muzicale), explicând, în sfârșit, și titlul filmului, și coda acestuia: ”Când se lasă seara peste București eu mă uit la fete și văd că nu ești”. Această ultimă propoziție: ”Și văd că nu ești” rezumă întregul metabolism al Metabolismului.

La Antonioni, frustrarea spectatorului era compensată de poezia metafizică a imaginii. La Porumboiu avem doar rigoarea, vacuumul și cinismul. Sub raport formal, Când se lasă seara... intră în filmele de top ale generației sale.

"A Touch of Sin" sau între cer și păcat: o frescă dramatică a Chinei de azi


Articol apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 februarie 2014

Laureat cu premiul pentru cel mai bun scenariu la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, filmul regizorului chinez Jia Zhangke, A Touch of Sin, a putut fi vizionat în cadrul retrospectivei Les films de Cannes a Bucarest în octombrie 2013 la cinema Studio. 
 
Jia Zhangke este un nume reprezentativ pentru cinematografia chineză de azi și este considerat, pe drept cuvânt, unul dintre cei mai marcanți regizori din lume. Filmul său Natură moartă (Still Life), o imagine panoramică, mozaicată, a Chinei contemporane, cucerea Leul de Aur la Veneția în 2006. Aceeași abordare a acestei teme practic inepuizabile o întâlnim și în A Touch of Sin. Același realism penetrant, profund uman și meditativ, aceeași putere de cuprindere a dinamicii accelarate a unei țări cât o jumătate de continent, aflate în continuă schimbare, aceeași capacitate de sinteză a unor tablouri sociale foarte diferite. 
 
Curios, titlul internațional al filmului, însemnând O atingere a păcatului, este o replică la un celebru film de arte marțiale din 1971 (A Touch of Zen), în timp ce titlul originar, Tian Zhu Ding, înseamnă în mandarină ”cer”. Între ”cer” - serenitatea îndelung așteptată, mereu întrezărită, dar niciodată atinsă, și ”păcat” - ca reacție violentă, mult amânată, dar până la urmă catastrofală, la frustarea socială - se desfășoară, din punct de vedere emoțional, recentul film scris și regizat de Jia Zhangke. 
 
Pelicula este alcătuită din patru povestiri cu oameni obișnuiți, descriind evenimente reale cu sfârșit neașteptat și tragic, petrecute în patru provincii diferite ale țării. Presa internațională a remarcat în special acerba tușă critică la adresa politicii interne chineze (corupție, clivaje sociale imense, metehne ale capitalismului oriental amestecate cu reflexe de comunism maoist); totuși, filmul nu este unul politic (din patru episoade, doar unul are subiect politic), ci de investigație realistă a societății chineze de azi, cu accent pe schimbările sociale majore în dinamica țării. 
 
Un fost miner, Dahai, revoltat din pricina corupției patronilor care înstrăinează fabricile pe nimic, încearcă să înființeze, de unul singur, un sindicat care să susțină drepturile muncitorilor; aceștia sunt, însă, speriați, iar omnipotența sfidătoare a patronilor și cercurile de putere care îi protejează îl fac să înțeleagă că lupta este pierdută; singura care-i va răzbuna demnitatea terfelită este o pușcă de vânătoare, cu care-i va omorî rând pe rând, unul după altul și fără preaviz (într-o tăcere tăioasă ca dintr-un film de Haneke) pe toți cei care i-au stat împotrivă. Interpretarea reținută a actorului Jiang Wu, cu privirea tăcută, umană și totuși impenetrabilă a celui gata să meargă până la capăt pentru o cauză, ne imprimă pentru multă vreme această poveste în memorie, conferindu-i cea mai mare greutate dramatică din cadrul cvartetului narativ. 
 
Povestea lui Dahai se intersectează cu cea a motociclistului pistolar Zhou San, un fel de haiduc, care se deghizează în muncitor pentru a jefui o bancă și a trimite bunurile furate familiei sale.
Într-o altă provincie chineză, o recepționeră la o saună are o poveste de dragoste cu un bărbat căsătorit, pe care încearcă fără succes să-l convingă să divorțeze. Agasată de un client de la saună, care-i face avansuri brutale, femeia nu rezistă nervos și îl înjunghiază. Pălmuirea obrazului recepționistei cu teancul gros de bancnote de către clientul înfierbântat rămâne îndelung în memorie. 
 
Ultima poveste, cea mai melodramatică, urmărește peregrinările unui foarte tânăr muncitor concediat care, în căutarea unui loc de muncă, ajunge chelner la un opulent hotel de lux, unde se îndrăgostește de o colegă de serviciu; aceasta, însă, având un copil de crescut, este gata de compromisurile pe care i le impune postul. Defilarea tinerelor cameriste în uniforme de tip militar prin fața clienților bogați, urmând ca în apartamentele acestora fetele să se transforme într-un soi de gheișe comunisto-capitaliste, rămâne de asemeni pe retina memoriei. Dezamăgit și contrariat, tânărul demisionează și se sinucide. 
 
Un epilog discret moralizator o surprinde pe recepționera adulteră rătăcind singură într-o mulțime de oameni care cască gura în fața unui teatru ambulant de provincie; de pe scenă, o actriță pudrată apostrofează păcatul adulterului, ca aducător de alte păcate; jalnică, recepționera ucigașă pare să primească replica actriței ca un răspuns la toate rătăcirile ei. Simțim că răspunsul li se adresează, aproape izbăvitor, fiecăruia din celelalte personaje în derivă, cu destinele coagulate în jurul aceluiși numitor comun: incapacitatea de a face față schimbărilor, demnitatea rănită, ajungerea la capătul răbdării și solitudinea progresivă într-o societate tot mai dinamică, dar tot mai surdă față de viața interioară. 

Filmul poate fi vizionat on-line, subtitrat în română: http://serialetraduse.ro/a-touch-of-sin-2013/ 

„Palmele“ de Artur Aristakisian: când cerşetorii capătă aripi

Articol apărut (într- variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 ianuarie 2014




Tocmai am primit un film care m-a ţintuit în faţa ecranului timp de mai bine de două ore. Şi nu atât datorită subiectului în sine, cât modului de abordare, respirând un clasicism estetic temerar prin „necontemporaneitate“ şi un don-quijot-ism evanghelic la fel de „necontemporan“ sau utopic. Se cheamă „Palmele“ şi este un documentar realizat (regie-scenariu-imagine) în 1994 de Artur Aristakisian, cineast independent din Chişinău. Filmul de debut al regizorului de origine armeană a câştigat prestigiosul premiu Nika pentru documentar în Rusia şi a făcut vâlvă la mai multe festivaluri, cucerind numeroase distincţii (la Berlin, Karlovy-Vary, Copenhaga, San-Francisco, Taormina, Munchen), stârnind, la vremea sa, destule reacţii şi discuţii contradictorii, fiind etichetat de unii specialişti ca o capodoperă.

Este un documentar-eseu despre cerşetorii din Chişinău alcătuit din zece capitole, filmat începând din 1989, vreme de 5 ani (o extrem de rară performanţă de tenacitate), în perioada de maximă depresie economică a tânărului stat, proaspăt desprins de URSS, când pauperitatea şi disperarea atinseseră cote maxime. şi cu toate că avem destule relatări despre sărăcia de atunci a basarabenilor, tablourile surprinse de Artur Aristakisian depăşesc orice imaginaţie.

 Palmele“ este, în primul rând, un foarte preţios document istoric şi antropologic, o dare de seamă despre condiţiile de viaţă subumane dintr-o Europă a sfârşitului de secol XX, ce arată mai degrabă ca o provincie uitată din lumea a treia sau dintr-un etern al luciei sărăcii, fără putinţă de datare istorică. Dar ceea ce impresionează nu este sărăcia extremă, ci abordarea regizorală, munca şi sufletul care au stat în spatele realizării acestei fresce poetice a sărăciei basarabene. Pentru a-i filma în toată autenticitatea lor, regizorul a trăit printre cerșetori mai bine de un an; le cunoaște ca nimeni altul poveștile vieții, cu suferințele, iubirile, eșecurile și ciudățeniile lor, și a învățat să-i iubească și să-i înțeleagă. 

 
Nu am mai văzut o apropiere atât de intimă, veridică şi simpatetică de chipul uman în suferinţă din zorii neorealismului şi nici o frescă atât de poetic orchestrată a vieţii anonime urbane, din perioada de glorie a „documentarului simfonic“ al marilor metropole din anii '20. Numai că în primul clocotea revolta marxistă, iar cel de-al doilea era animat de un apolitism estetizant, în care singura religie era a ochiului omnivor al camerei de filmat, exploatat frenetic şi magistral, astfel că nici unul din aceste două mari repere nu aduceau o perspectivă religioasă. Dar fără ea, peisajul uman investigat devine simplu acvariu, ”laborator social”, iar pauperitatea, un insectar înfricoşător, condamnat la damnare sau la asanare dezumanizantă. Tocmai de sociologismul ipocrit al ONG-urilor umanitare și apărătorilor drepturilor omului regizorul se detașează radical, acuzându-le apartenența la ceea ce el numește, simplificator, ”sistemul”. 
 
  Poetic, utopic şi generos, asemeni marilor nebuni întru Domnul şi cu aceeaşi cuceritoare, provocatoare şi uneori naivă lipsă de măsură, Aristakisian priveşte dincolo de damnare, asumându-şi-o cristofor, alături de personajele sale, pentru a eleva ochiul obiectivului pe verticala unei axe evanghelice. Astfel se naşte un cutremurător documentar-eseu filosofic, care impresionează atât prin imagine, care vorbește de la sine, cât şi prin comentariul din spatele cadrului (pe alocuri discutabil sub raport sociologic, dar cuceritor prin sinceritate, adevărul uman și profunzimea poetică). De aici aflăm poveştile alienante, dincolo de puterea imaginaţiei, ale personajelor. Acestea nu sunt simple faciesuri ciudate şi expresive, ele au nume sau mai degrabă porecle şi o existenţă condiţionată de singurul mediu care le acceptă şi creditează: mahalalele  Chişinăului, devorate de buldozerele anilor '90, din care probabil că astăzi n-a mai rămas nici praful. 

Oameni evadaţi din spitale de psihiatrie, unde li se aplicau tratamente forţate; epileptici care şi-au pierdut memoria în urma unor operaţii ratate; ologi, purtaţi în spate sau căraţi cu căruciorul de alţi ologi; o bolnavă mintal fugită din spital de frica sterilizării forţate şi, în ciuda injecţiilor administrate, născând în libertate, „spre slava tuturor mamelor“ - spune comentariul. Un tânăr orb din naştere, cerşind pentru părinţii săi, şi ei orbi, evadaţi din acelaşi spital psihiatric. Un bătrân ce adună hainele morţilor pentru a-şi capitona cu ele pereţii casei. Un fost încarcerat în lagărele de concentrare naziste, care pe vremea sovietică şi-a pierdut minţile pentru că nu a primit locuinţă în urma adeverinţei de încarcerare. O femeie care stă culcată pe jos, spune ea, de 40 de ani, în aşteptarea iubitului; un tânăr invalid care a promis că nu se scoală din locul unde cerşeşte, până la a doua venire a lui Hristos. Un ciung de ambele palme, poreclit Gheorghe Purtătorul de Biruință, își aprinde cu greu o țigară și-și face cruce; regizorul comentează: ”El nu-și face cruce nici cu cele trei degete unite ca ortodocșii, nici cu palma întreagă, cum fac catolicii; peste el nu a trecut separarea Bisericilor, Hristos pe palmele lui S-a reunit!

Oamenii aceştia, care de obicei se jenează instinctiv în faţa camerei de filmat, nu sunt invenţii, au identitate şi o viaţă concretă, de care regizorul a ştiut să se apropie cu o tandreţe şi demnitate neegalabile, fără a le da lecții cu superioritate, ci împrietenindu-se cu ei, luându-le în serios gândurile şi emoţiile, oricât de bizare, până la a le exalta într-un poem existenţial de factură hipiot-evanghelică. Aforismele acestuia, pendulând între mistica Crucii şi anarhismul antisistem, rămân pe retina memoriei.  



Starea de cerșetor este pentru Artur Aristakisian libertatea supremă a celui care s-a debarasat de toate condiționările lumii, cele profesionale mai ales, eventual și de cele ale erosului trupesc, în favoarea fecioriei, pentru ”a face dragoste cu Dumnezeu”. ”Creștinii, mi-a spus un cerșetor - povestește Aristakisian - , sunt oameni țicniți pe ideea iubirii. Ei fac dragoste prin moarte. Creștinii au învățat să se sărute unul pe altul prin moarte, ca printr-o haină. Sărută-ți iubita prin moarte! Moartea ta va deveni trupul ei, și pentru acest trup îți vei da viața...” 
 
Chiar dacă concepţiile sociale ale regizorului sunt pe alocuri naive, sinceritatea, elevaţia și vibrația mistică cu care îi îmbrăţişează pe toţi aceşti renegaţi (”Atât de liberi, că n-au nevoie de libertate”), făcându-şi-i cu adevărat prieteni şi îmbrăcându-le goliciunea „sărăciei de duh“ în haina celei mai evanghelice şi inspirate poezii (din care îmi tot vine să citez), sunt unice în istoria filmului.

Filmul poate fi vizionat, cu subtitrare în limba română, aici: http://www.filmedocumentare.com/palmele/