Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 27 iunie 2015

Un Don Quijote scandinav și al său ”Om fără trecut”

Apărut sâmbătă 27 iunie 2015 pe orthonews.ro.

Mi-e dor de filmele ciudatului finlandez Aki Kaurismäki, care apar tot mai rar. Fost poștaș și muncitor pe șantiere, acest postmodern Cavaler al tristei figuri este un favorit al festivalurilor, în special a celui de la Cannes, unde mai multe filme ale sale au obținut premii și nominalizări. Self-made-man neînregimentat, care își scrie și produce singur filmele, el este un independent înveterat, a cărui perspectivă asupra vieții - aflăm din rarele interviuri acordate presei - seamănă ca două picături de apă cu cea a personajelor sale. 
 
Acestea, solitare, inadaptate și ingenue, interpretate de o echipă de prieteni fideli, creionează tipologii circulante (împreună cu interpreții) dintr-un film într-altul, descriind în termenii umorului absurd platitudinea mediului proletar finlandez (ca în Fata de la fabrica de chibrituri), ori transpunând aceeași tușă absurd-minimalistă asupra unor pagini-cult din marea literatură (ca filmul de debut, Crimă și pedeapsă, sau Hamlet intră în afaceri) și din cultura contemporană de masă (ca strălucitoarea parodie Leningrad Cowboys Go America, ori comedia-policier Am angajat un ucigaș plătit). 
 
Apolitic și antiglobalist, dar implicat în ceea ce se întâmplă în jur, cineastul a refuzat în mod repetat să participe la ceremoniile de decernare a Oscarurilor, la care au fost nominalizate două din filmele sale (The Man Without a Past și Lights in the Dusk), ca protest împotriva politicii externe americane. În 2002, în semn de solidaritate față de Abbas Kiarostami, căruia, ca cetățean iranian, i se respinsese viza pentru Festivalul de Film de la New York, Kaurismäki refuză invitația de a participa la festival, acuzând Statele Unite că violează Convenția de la Geneva și, cu umoru-i caracteristic, invitându-l pe Secretarul pentru Apărare al S.U.A. în Findanda, la o partidă de cules ciuperci (asemeni celei din filmul pentru care tocmai fusese premiat)1
 
Omul fără trecut (titlu originar: Mies vailla menneisyyttä, 2002), cu o carieră festivalieră și un palmares impresionant, în frunte cu Marele premiu și Premiul juriului ecumenic la Cannes, este considerat cel de-al doilea din ”trilogia finlandeză” a regizorului (alături de Drifting Clouds și Lights in the Dusk). Titlul te poate duce cu gândul la Omul fără însușiri al lui Musil, dar filmul este mult mai terestru și mai implicat în problematica economico-socială a începutului mileniului III. În cheia sa specifică bizar-minimalist-burlescă, cineastul dezbate o chestiune cât se poate de serioasă și alarmantă, aceea a omului cu personalitate eviscerată și identitate electronică, controlat de sistemul cibernetic al băncilor. Sistemul bancar poate fi considerat chiar ”personajul din umbră” al filmului, inamicul public anonim, care depersonalizează individul, transformându-l într-un număr de cont (“trebuie să trăiască şi băncile din ceva!”, se spune în film), sistem pe care regizorul își propune cu curaj, ironie și umor, să îl demaște. 
 
Pelicula urmărește povestea unui sudor șomer din provincie, cvasianonim, M. (alias Markku Peltola, membru fidel al echipei actoricești a regizorului), care ajunge la Helsinki în căutarea unui loc de muncă. În gară este atacat, jefuit şi bătut crunt de un grup de skin-heads. O lovitură puternică în cap îl face să-și piardă memoria. Ajuns la spital, fără nume, acte, adresă și cont bancar (indispensabile oricărei angajări, dar şi unei arestări “legale”, se spune ironic în film), M. intră într-o lungă aventură de regăsire a sinelui, dar și de supravieţuire şi reintegrare. Trăiește pe stradă, unde e nevoit să lupte cu mafia cerșetorilor pentru dreptul de dormi într-un container, se împrietenește cu oamenii străzii, a căror viață ne-o amintește, prin tandrețea evocării, pe cea din filmele lui Charlie Chaplin. La o cină publică oferită de Armata Salvării, M. se îndrăgostește de fragila Irma (Kati Outinen, actrița-fetiș a regizorului), o voluntară a organizaţiei umanitar-creştine, cu ajutorul căreia reușește să își găsească un loc de muncă și începe să își revină în fire. Relația celor doi amintește, prin castitate, delicatețe și maniera de joc, de idilele din melodramele aceluiași Charlot - reper cinematografic și moral al regizorului finlandez. Secvenţe de un patetism nedisimulat, ca împărţirea a cinci cartofi (“cam micuţi, dar merg pentru o supă!”), astfel încât să ajungă şi pentru prânzul cu iubita, şi pentru “provizii de iarnă”, amintesc celebrul moment al luptei pentru boaba de fasole din Goana după aur.

Chiar dacă regizorul se declară apolitic, filonul contestatar este prezent, actual și, din fericire, lipsit de tezism. Definitoriu în acest sens este momentul jefuirii unei mici bănci de către un presupus terorist, de fapt, patronul respectabil al unei fabrici, căreia banca girantă îi îngheţase contul spre a o falimenta, pentru a fi cumpărată de un concern concurent. Cu banii de la banca jefuită, care este, la rândul ei, falimentară şi în curs de a fi cumpărată de un trust coreean, patronul îşi plăteşte datoriile și salariile angajaţilor, după care se sinucide... 
 
Implicat fără voia sa în acest jaf, M. se trezește la închisoare, de unde este eliberat de avocatul Armatei Salvării, dar fotografia sa ajunge în ziare și astfel este recunoscut de soția sa; dar, pentru că regizorul vrea să ne dăruiască un happy-end, iar eroul său o merită din plin, aflăm că soția este de fapt fosta soție... și astfel filmul se termină, inclusiv amoros, în culori fericite.
 Chiar dacă titlul filmului și numele, redus la o inițială, al personajului principal anunțau o dramă sumbră, de factură kafkiană, Kaurismäki adaugă acestui background întunecat, de filiație scandinav-expresionistă, umor și un filon de speranță, inocență și bunătate, atașante și stenice, conturând acel ”patos arctic” (sau ”patos de Cerc Polar”), specific tușeului său, așa cum îl caracteriza o jurnalistă de la Chicago Reader2.
_______________________________
1 www.rediff.com/movies/2002/oct/01nyff.htm
2 Barbara Scharres, www.chicagoreader.com/chicago/the-man-without-a-past/Film?oid=1047973.

sâmbătă, 20 iunie 2015

Bărbatul acesta


[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT] 
Desen al autoarei

Uitaţi-vă la bărbatul acesta care plînge
Cu cele mai erogene lacrimi din lume!
Pielea măslinie, trasă în sus,
Cu dealuri line şi văi în reflexe albastre
Nu emite vreun sunet şi totuşi...
Aerul vibrant din jurul lui
Plînge în reflexe domoale
În timp ce bătrînii şi tinerii trec pe lîngă el încoace şi-ncolo.
Doar femeile îl observă... femeile.
Fluiere tăcute de bambus
Se înalţă în jurul lui, ca lungi şuvoaie de lacrimi
Sprijinite de cealaltă parte a lumii
Şi femeile..., ah, femeile:
doar ele aleargă pînă de cealaltă parte a lumii,
sărind toate zidurile cu picioarele lor ascuţite
− chiar şi Marele Zid Chinezesc,
cu înţelepciunea-i gîndită
să ţină pînă la finele lumii −
spre a vedea şi a auzi şi a pipăi
plînsul luminii
al celei mai erogene lumini
de dincolo de capătul lumii:
Lumina plîngînd bărbatul,
Obrazul bărbatului plîngînd lumina
în oftaturi uşoare,
radiate lunar din creştetul lunii şi pînă la tine
şi tu...
şi sărutul...
şi plînsul acesta care întinereşte orice oglindă, aruncînd-o în foc
şi lacrimile ce ne inundă gurile, şi apoi se unesc
cald şi spasmodic
în cea mai contopită strîngere de braţe.
Cucurrucucú paloma, cucurrucucú no llores.
Las piedras jamás, paloma,
¿qué van a saber de amores?*

_________
* „Cucurrucucú, porumbiţo, cucurrucucú, nu plînge! 
    Niciodată pietrele, porumbiţo, 
    Nu vor şti ce-i dragostea!” 



__________________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun

 

COMOARA PIERDUTĂ ȘI REGĂSITĂ



Cuzin Toma și Nicodim Toma în Comoara
Filmul lui Corneliu Porumboiu, Comoara, la fel ca filmele sale precedente, este mai ușor de apreciat și premiat, decât de încadrat ca gen. Cannes-ul l-a distins cu premiul Un Certain Talent și cu o nominalizare la premiul secțiunii Un Certain Regard, în cadrul căreia a concurat. 

Privit în ansamblu, filmul este o farsă. Mai precis, o poveste lineară, derulată încet și monoton - tip de dramaturgie tipică noului cinema românesc -, colorată cu discrete accente comice și absurde; o dramă pe care e greu s-o numești dramă, pentru că e greu să numești conflictul și personajele antagoniste. Ceea ce se poate spune, de altfel, și despre Când se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism, Poliţist, adjectiv, A fost sau n-a fost? - toate, filme a căror simplitate poate deconcerta iubitorii filmului de acțiune ori ai celui încărcat de simboluri, dar îi va entuziasma pe fanii minimalismului cinematografic recent (recent, adică nu acela, mult mai consistent, din anii '50, al lui Bresson). Peste acest minimalism recent - manifestat cel mai strident în Când se lasă seara peste Bucureşti... și Poliţist, adjectiv - se adaugă discrete accente ludic-intelectualiste, autoamendate de simțul umorului absurd și asociate cu un spirit de farsă. Rezultă un echilibru fragil și riscant, pe care regizorul, care este și scenaristul filmelor sale, îl mânuiește perfect. Cam asta ar fi formula personală, destul de conceptuală (după cum însuși regizorul o consideră), în care se înscrie cinematograful lui Porumboiu de până acum. 
 
Întrebat la conferința de presă de la premiera bucureșteană a filmului despre conceptul său de cinema, regizorul a spus că în spatele fiecărui personaj al său se ascunde un Buster Keaton, pentru că el însuși, regizorul, se simte un Buster Keaton. Această cheie de lectură ne ajută să înțelegem mai bine tipul de umor al Porumboiu: discrepanța stridentă dintre scupulozitatea sa (s-o numesc interiorizat-intelectualistă?) și simplismul, vecin cu platitudinea, al situației de viață pe care o comentează, creează absurdul și provoacă umorul. Această tensiune funcționează, se pare, atât în interiorul tramei filmului, în relația dintre personaje, cât și în relația autorului cu propriul său film - relație care îl preocupă serios pe regizor, de vreme ce a devenit subiectul penultimei sale pelicule, Când se lasă seara peste Bucureşti... Un sentiment similar al umorului absurd (sec, mai degrabă), la fel de greu de descris, îl au filmele finlandezului Aki Kaurismaki. 
 
Umorul, deși exploatează limbajul, comentând și eficiența formulelor lingvistice de comunicare, cu redundanța sau cu prețiozitatea lor inutilă, pe care nici emitenții nu o înțeleg (în A fost sau n-a fost?, Poliţist, adjectiv, respectiv în Când se lasă seara peste Bucureşti...), este un umor de situații, adică un umor mai ușor ”de livrat la export”, mai ușor traductibil în alte culturi. Astfel se explică, cel puțin parțial, de ce filme construite pe stări de fapt foarte locale, care ilustrează diverse paradoxuri și inerții ale vieții românești (ceea ce se poate spune despre toate lung-metrajele sale, în afară de Metabolism), sunt înțelese, iar umorul lor este la fel de bine gustat pe Dâmbovița, ca și pe Riviera Franceză! E o performanță care la puțini regizori români le-a reușit! 
 
Dintre toate acestea, Comoara este filmul cel mai puțin crispat al lui Porumboiu, cel mai cald. E adevărat că studiul absurdului din relațiile umane constituie în continuare platforma de bază a filmului: relațiile la limita incomprehensiunii ale lui Costi, personajul principal, bizarul căutător al comorii, cu colega de serviciu și cu șeful de la primărie; relația vecinului lui Costi cu consătenii și cu poliția rurală; relația poliției rurale cu hoțul satului, colaborator cu polițiștii în timpul liber; relația lui Costi cu comoara; relația la fel de cețos-comprehensivă a specialistului în detecția metalelor cu detectorul său țipător, îndelung exploatată în secvența săpatului nocturn după comoară; și, în fine, relația la fel de cețos-comprehensivă a oamenilor cu istoria lor imediată, apropiată și îndepărtată, familială și națională, care dormitează undeva în culisele memoriei, dar este golită de conținut, nemaiavând nici o semnificație pentru ei (momentul recent Roșia Montana, un eveniment familial din anii '60, Revoluția de la 1848 cu Declarația de la Islaz). 
 
În mod fericit, filmul este încălzit prin centrarea atenției pe relația afectuoasă a lui Costi cu fiul său, dezvoltată în jurul lecturilor împreună din legenda lui Robin Hood și, ulterior, a așteptării unei comori ca în basme, pe care copilul știe că tatăl s-a dus să o dezgroape. Dar relația idilică tată-fiu ar fi plasat filmul într-o zonă mic-burgheză sau dulce-patetică, dacă nu ar fi fost dinamitată de generozitatea infantilă din final a lui Costi, când acesta, ca să împlinească visul găsirii ”comorii ca-n basme”, pune în brațe nu fiului său, ci - dărnicie dusă la absurd - colegilor ocazionali de joacă ai acestuia, o cutie întreagă de bijuterii autentice, cumpărate de la magazin, din contravaloarea acțiunilor Mercedes dezgropate din grădina vecinului în noaptea de pomină... 
 
După ore întregi de căutare nervoasă și transpirație cu lopata în mână, după umilința suferită la biroul poliției rurale, după riscante fofilări de la serviciu în timpul programului, mult-râvnita comoară se risipește printre degetele copiilor, care deșiră fericiți șiraguri de perle și briliante autentice pe tobogan și în nisipul de joacă. Crisparea conceptuală din structura bazală a filmului este dinamitată din plin, iar asta îi dă tot farmecul...

vineri, 12 iunie 2015

SUB ARIPA LUI BIRDMAN


Publicat joi, 11 iunie pe orthonews.ro.

Birdman / Omul Pasăre este prima comedie semnată de Alejandro González Iñárritu. Primele sale patru filme (Amores perros, 21 de grame, Babel, Biutiful) erau meditații profunde despre condiția umană, drame original structurate scenaristic și vizual, ceea ce i-a adus cele mai importante premii și o recunoaștere internațională rapidă și binemeritată.

Practic unanim aclamată de critică și de public, câștigătoare a celor mai importante Oscar-uri din 2015 (cel mai bun regizor, cel mai bun scenariu, cel mai bun film, pentru imagine),
Cu prima sa comedie (mai precis, o comedie dramatică), regizorul și scenaristul mexican aclimatizat la Hollywood pare să intre într-o nouă etapă a creației sale, mai relaxată. Mai ușoară ca miză și mai puțin implicată în planul etic, comedia nu îl duce, însă, și la rabaturi de calitate. Foarte dinamică și ritmată, densă în acțiune, Birdman (având titlul secundar Virtutea nesperată a ignoranţei) pare un film în care s-au investit tot atâta pasiune, talent și energie, ca și în cele precedente. Numai că, dacă în primele patru filme regizorul vorbea, direct sau indirect, despre marile probleme ale lumii, cu care intra în intimă empatie, Birdman este, să zic așa, centripet sau autoreflexiv și autoironic. 
 
Filmul comentează în cheie psihologist-ironică problematica artistului, actorului, cineastului, a omului de pe platou, din fața și din spatele camerei, a cărui existență, fie ea glorioasă sau ratată profesional, este absorbită integral de carieră, moare și renaște odată cu aceasta... Astfel că orice capitol biografic care nu intră integral sub cupola profesiei - capitol care poate să se numească soție, copil, univers interior, sănătate mentală - ajunge automat rebutat... Filmul are meritul că nu melodramatizează această paradigmă destul de uzată a omului de creație, ci știe să dialogheze cu ea și cu spectrul de iluzii ce o compune, exploatându-i limitele și resursele comice și conflictuale. 

Această autoreflexivitate, în care simțim nu doar accente personale, ci reflexele metabolice ale întregii bresle, dă șarmul filmului și este, cu siguranță, cea care a deschis inimile și flatat orgoliile miilor de votanți ai Academiei Americane de Film, cu toții aparținând breslei cinema-ului. 

Filmul urmărește viața unui actor hollywoodian odinioară faimos, Riggan Thomson (alias Michael Keaton), care trece printr-o perioadă de criză. Datorându-și celebritatea personajului Birdman, un superman zburător dintr-o serie de block-bustere pentru preadolescenți, Riggan se află de multă vreme pe tușă. Nici familia nu e punctul său forte: fiica se luptă cu dependența de droguri, de iubită e despărțit. Ajuns să se confunde cu personajul său, care îl domină mental și îi invadează fantasmele cu stări halucinatorii, Riggan se simte în același timp pustiit odată cu ieșirea lui Birdman din viața sa. Fără Birdman (care arată ca un fel de Batman cu aripi de pasăre), Riggan se simte un nimeni. Ca să iasă din starea aceasta, Riggan se hotărăște să revină la actoria ”de substanță”: la teatru. La teatrul clasic, cel pe care fanii lui Birdman nu dau doi bani. Împreună cu un prieten, care este producătorul spectacolului, Riggan se hotărăște să pună în scenă pe Broadway o piesă după un scriitor american, în care să și interpreteze unul din rolurile principale. Dar pentru ca piesa să aibă succes, este nevoie de un cap de afiș, și astfel este angajat Mike (alias Edward Norton), un actor foarte versatil, considerat genial, dar excentric și imprevizibil. Obsedat până la manie de realismul jocului său, acesta va stârni un vârtej spectaculos de conflicte în jur, în care îl va implica și pe partenerul său, Riggan, și pe fiica acestuia, și întreaga echipă actoricească. Dar toți aceștia vor primi de la Mike și o doză bună de energie, de inspirație și de viață. Poate prea multă, cel puțin pentru fiica debusolată a lui Riggan, care e cât pe ci să facă o tumbă în aer din vârful unui zgârie-nori, cu toate că nu are aripi (urmăriți partitura copleștitoare prin sinceritate a Emmei Stone), prea multă și pentru puterea de asimilare a lui Riggan care, tocmai când lucrurile se pregăteau de happy-end, dă totul peste cap, pentru a se reîntoarce la Birdman... 

Pigmentat cu câteva momente de realism magic, ce salvează sincopele emoționale ale personajelor, și cu multă dinamică scenică, animat de personaje vii, bine conturate și jucate cu o rară pasiune, filmul este savuros, stenic și inteligent, cu toate că nu se ridică la cotele filmelor precedente ale lui Iñárritu.

sâmbătă, 6 iunie 2015

"VOLVER": MAME CARE NU VOR SĂ MOARĂ


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 iunie 2015

Unul din filmele cele mai reprezentative, răsunătoare și în același timp agreabile ale lui Pedro Almodovar este Volver / Întoarcerea (2006). A fost laureat cu două premii la Cannes - pentru cel mai bun scenariu (semnat de Almodovar) și pentru cea mai bună actriță în rol principal (Penélope Cruz), șase premii ale Filmului European, două premii BAFTA, un César, paisprezece premii Goya, alte distincții și nominalizări, intrând în multe topuri ale celor mai bune filme din 2006. 
 
Filmul reia temele obsesive ale regizorului: universul misterios al mamei și al feminității ultragiate de bărbați, adulterul și incestul, crima pasională, ca răspuns la aceste ultragieri, farsa enormă, dovedită a fi realitate, solidaritatea feminină versus singurătatea bărbaților. Și structura dramatică și stilistică a peliculei urmează modelul preferat al regizorului. Nucleul de roman popular de mare tiraj, bazat pe crima pasională și răzbunare, este dezvoltat într-o țesătură narativă alambicată, cu relații complicate între personaje și etajată pe trei generații, pigmentată cu multe răsturnări de situații și momente puternic emoționale. Această poveste patetică și populistă, extrem de comercială, comentată dulce-ironic chiar de regizor, este învelită într-un ambalaj estetic de mare rafinament (inserturi muzicale, de film sau de dans), care comentează în termenii gravi ai artei clasice pătimirile de adâncime ale personajelor, prea intime pentru ca ele sau regizorul să le mărturisească direct. Rezultă un seducător melanj postmodern, o tragicomedie inteligentă și caldă sau o dramă cu accente comice, foarte bine primite atât de publicul larg, cât și de critica cea mai pretențioasă. Trama, petrecută adesea în medii marginale și excentrice (drogați, transsexuați, personaje cu viață dublă, debusolați, în căutarea identității) aduce un surplus de piper unor povești pline de sentimentalism și surprinze, pulsând de o solidaritate, dragoste de oameni și putere de a ierta autentice, cu atât mai prețioase cu cât sunt mai greu de găsit la omul și în cinema-ul ”recent”. 
 
În Volver, această rețetă funcționează în felul următor. Povestea, având în centru două surori, Raimunda (Penelope Cruz) și Soledad (Lola Dueñas), familia primeia (concubinul Paco, șomer și fiica din flori a Raimundei, adolescentă) și rubedeniile lor, gravitează în jurul unui eveniment din trecut: un incendiu care i-a mistuit pe părinții celor două surori, cu tot cu casa acestora din La Mancha, al cărui mister va fi elucidat treptat și ale cărui consecințe marchează axial destinul personajelor filmului. În închipuirea celor două surori, incendiul ar fi consacrat cumva iubirea părinților lor, care ar fi murit împreună ca doi îndrăgostiți. Mitul fericirii părinților le compensează absența fericirii conjugale din propriile vieți. Însă desfășurarea evenimentelor le va dovedi cât de mult s-au înșelat, în locul iubirii idealizate aflându-se o dureroasă trădare, iar Raimunda va constata cum este împinsă de destin să calce pe urmele nefaste ale trecutului. Lupta de a depăși acest fatum prin iubire, generozitate și iertare, susținută cu umor de artificiile scenaristice ale regizorului, constituie partea cea mai luminoasă a filmului. 
 
Plecată la rubedeniile din La Mancha la înmormântarea unei mătuși, Soledad află de zvonurile cum că stafia mamei ei ar bântui locurile natale, stând de vorbă cu rudele și chiar ajutându-le la treburile gospodărești. Înclinația spre superstiții a localnicilor (trimiterea la locul de obârșie al lui Don Quijote nu este întâmplătoare) face această credință posibilă și practic indiscutabilă. Mai mult, Soledad o întâlnește ea însăși pe ”stafia” mamei sale, care i se strecoară pe ascuns în portbagajul mașinii, ajungând astfel la Madrid, unde se hotărăște să locuiască cu fiica ei pentru o vreme, ajutând-o în munca ei de coafeză la domiciliu. Inevitabil, ”stafia-bunică” este descoperită de nepoata sa, cu care se împrietenește și care îi transmite vestea mamei sale, însă Raimunda nu pare încântată de această apariție și evită întâlnirea cu ”stafia” mamei sale. Toate personajele, tributare unei culturi patriahale pline de credințe naive și obiceiuri primitive, iau de bună ”revenirea din morți”, până când așa-zisa stafie se dezvăluie și își spune povestea. O poveste răvășitoare, care aduce multă durere, dar și multă consolare în același timp, ajutându-le pe eroinele principale să își înțeleagă trecutul și să își depășească blocajele, dar mai ales să descopere frumusețea solidarității de gintă. 
 
Dar acesta nu este decât unul din firele narative ale filmului... Căci povestea răvășitoare de iubire, violență, trădare și răzbunare a bunicii este reiterată în destinul Raimundei și al fiicei acesteia. Doar umorul, fantezia și pragmatismul regizorului fac ca toate aceastea să nu răsune în cheie fatalistă sau tragică, ci stenic și optimist, revărsând o dragoste de viață caldă, simplă și irațională, cum numai ibericii știu să o trăiască.

joi, 4 iunie 2015

Liftierul


[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT] 
Desen al autoarei

Bătrînul liftier − îl vezi mai mult cu spatele
Trebăluind în atelierul său larg din subsol, care-i serveşte
şi drept locuinţă.
Aici coboară zilnic toate lifturile.
Degetele-i sînt, probabil, încă mînjite de ulei de maşină, dar nu le vezi.
Părul alb, spălăcit, la fel ca fularul cu care-şi înfăşoară strîns şalele,
cam reumatice, peste treningul ieftin.
Te strecori în camera lui, uşor întunecată
- în timpul zilei nu stă nimeni aici,
nici cele două neveste de vîrstă mijlocie,
cu părul colorat cu vopsea roşcată ieftină, pe jumătate ştearsă,
aflate mereu pe fugă. Eşti una din ele.
Te-ntinzi pe patul conjugal să te odihneşti în camera goală,
Cînd cealaltă nevastă te înveleşte, grijulie, cu o veche pătură albastră, uşoară şi moale,
ce te acoperă pînă la gît.
Dar iată, eşti din nou în picioare şi trebuie să pleci.
Aghiotantul liftierului drege pentru tine cabina ruginită de lift:
Ea te va duce la suprafaţă
Din mina asta veche de sare.
Dai roată cu privirea în jur
Şi abia acum observi printre coltoane
podeaua veche de mozaic, ruptă pe alocuri,
Sub care se văd urme de lanuri în soare şi ruinele vii,
forfotind de tineri şi tinere, ale unei ţări scufundate:
- Luminile Daciei, renăscînd de sub ape. 


______________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Aerul Templului

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun

 

marți, 2 iunie 2015

De ce vedem filme?...


De duminică 31 mai 2015, urmăriți pe platforma orthonews.ro o nouă rubrică de cinema!


Întrebarea, în ultrabanalitatea ei, a fost reluată ciclic de gânditori ai audiovizualului, a dat titluri de cărți, se rostește în treacăt, fără ca subiectul să se epuizeze în vreun fel. 

Religioși sau areligioși, mistici sau pozitiviști, serioși sau distrați, implicați până-n gât în realitatea din jur sau veșnic visători, supratitrați sau autodidacți, sociabili sau introvertiți, conservatori sau progresiști, entuziaști sau blazați, învățăcei sau învățați, împărați, freelanceri sau proletari, ne place să vedem filme. Și nu contează genul sau subiectul filmelor pe care le prizăm, care ne grupează pe afinități, cât actul poveștii spectaculare în sine, venite la tine acasă sau în sala de cinema. 
 
Dreptunghiul ecranului fascinează, încărcându-ne de cele mai înalte și aprinse așteptări. Coborându-ne, cu mic cu mare, la naivitatea copiilor. S-au scris în ultima vreme, în mediile creștine în special, prea multe lucruri, cel mai adesea justificate și importante, despre aspectele malefice ale acestei fascinații, pentru ca eu să le mai repet. Anatemizăm cutia malefică a poveștilor, dar continuăm să-i dăm târcoale și ne așezăm, până la urmă, iarăși în fața ei. Zapând pe alt canal, pe Animal Planet, de pildă, sau pe Arte, sau pe canalele occidentale, pentru a scăpa de vulgaritatea și lipsa de profesionalism a televiziunilor autohtone, ori comutând pe video-player, pe youtube, oriunde, căci audiovizualul ne împresoară de pretutindeni. Și chiar dacă ne împotrivim și ne legăm cu jurăminte temporare ”de castitate”, până la urmă revenim iar la filme. 
 
De ce? Să fie vorba numai de viciu și slăbiciune, cum susțin apologeții nocivității funciare a ecranului? Desigur că adesea e viciu și slăbiciune, și totuși... Oare numai viciul ne face să venim și să revenim la cinema? Să nu uităm de pledoariile în favoarea Artei a șaptea, apărute încă de la începuturile cinematografului, venite în genere din zona unor teoreticieni rupți de experiența credinței; pentru ei ecranul reprezenta o mistică în sine. Ei vorbeau despre cinegenie, despre ”al șaselea simț”, dezvoltat de Arta a șaptea, adică despre fascinația hipnotică a cufundării în integralitatea vieții, pe care celelalte arte o oferă doar parțial; fără a avea cunoștințe teologice, ei vorbeau despre o experiență mistică autentică. Să fie, așadar, maculată în întregime de viciu și de tenebre această ”experiență mistică” a ecranului? 
 
Mult mai înrădăcinată decât viciul este, în spectator, așteptarea filmului care îi va schimba destinul, care îl va învăța să gândească, ori îl va însenina după o zi deprimantă, care îi va oferi ceea ce viața nu a reușit să-i ofere, așteptarea filmului-panaceu universal. 
 
Ce se ascunde de fapt în spatele acestui pretins mesianism al ecranului? Manipularea și mesajele subliminale strecurate insidios spre înrobirea mentală a populației, vor exclama unii. Da, acestea se ascund adesea în micro- și macrotexturile peliculei și industriei media, dar ele țin de factualitate, de maleficitatea cu care cei maculați umplu noile forme ale tehologiei și artelor, iar nu de reflexul primar plin de speranță, cu care se îndreaptă omul (neinstruit) spre ecran; și pe care cel instruit și-l reprimă, dar nu până la capăt. 
 
Așadar, ce sperăm să primim din partea ecranului, a peliculei cinematografice în desfășurare? Același lucru ca de la poveste: o experiență de viață formatoare, o împărtășire din fericirea sau nefericirea altora, imboldul de a fi mai buni, o lărgire a universului propriei vieți și conștiințe. Contactul cu povestea cinematografică, cu povestea în general, este esențialmente formativ și spiritual. Toate celelalte sunt aderențele parazite, aceleași care se lipesc și de eros, de cunoaștere, de libertate, adică de marile daruri cu care ne-a înzestrat Dumnezeu și fără care viața omenească nu este autentică. 
 
Esența cinematografului constă în împărtășirea cât mai plenară a poveștii, a marii povești de viață. A poveștii, spuse odinioară de la bătrân la copil la gura sobei, ori la șezătoare, în reunirile formative ale aceleiași generații, a poveștii de bună-vestire ori de avertisment, care aduna cândva toată comunitatea sătească, asigurând continuitatea transmiterii unei învățături, căreia barzii știau să-i confere autenticitate și fascinație. Iar fascinația actului povestirii se reduce, la rândul său, la fascinația transmiterii marii vestiri a deschiderii Împărăției lui Dumnezeu aici, acum și în veac, pentru cei ce vor s-o primească, pentru cei ce vor fi ascultat și înțeles Marea Poveste. 
 
Aceasta e și esența cinema-ului. Celelalte, oricât de multe și de apăsătoare, sunt doar bavuri, aderențe.

sâmbătă, 23 mai 2015

”Povestea prințesei Kaguya”: o pildă a alegerii veșniciei



Apărut în  Ziarul Lumina de sâmbătă 23 mai 2015 și preluat de platforma on-line culturavietii.ro din 30.05.2015

Cel mai încântător film prezentat în ediția de anul acesta, a XI-a, a Festivalului de Film București (BIFF) a fost, probabil, desenul animat de lung metraj japonez ”Povestea prințesei Kaguya” / ”Kaguya-Hime no monogatari”, un film adresat atât copiilor, cât și adulților, producție a Studioului Ghibli.


Regizorul filmului, Isao Takahata, este un veteran al animației japoneze, autor, din 1968, a mai multe lung-metraje de animație cu tematici și stiluri grafice foarte diferite și coautor, printre altele, al celebrului serial ”Heidi”. 


Nominalizat în 2014 la Oscar pentru cel mai bun film de animație, ”Povestea prințesei Kaguya” este ecranizarea unei străvechi legende medievale, datând din sec. X, numită și ”Povestea tăietorului de bambus” și considerată cel mai vechi text scris nipon. 


Legenda se înscrie în mitologemul fecioarei născute din floare (care în basmul european a dat ”Degețica” lui Andersen), dar se suprapune și peste cel al femeii venite din Lună, tot de sorginte extrem-orientală. Având o mare popularitate în Japonia, legenda a inspirat câteva filme, un balet, mai multe serii de benzi desenate și jocuri video. 


Filmul, realizat într-un stil realist, cu o grafică simplă și luminoasă, fundaluri acuarelistice fixe și câteva elemente expresioniste, este conceput pentru a se adresa în primul rând copiilor, astfel că observarea detaliilor vieții cotidiene domină, încărcătura simbolică intrând în joc în a doua jumătate a peliculei. 
Realizat după un scenariu scris de regizor împreună cu Riko Sakaguki, filmul urmează întocmai firul narativ al legendei. Potrivit acesteia, un bătrân tăietor de lemne fără copii găsește într-o pădure un trunchi de bambus luminos, pe care îl taie; trunchiul se desface asemeni unei flori de lotus, dezvăluind în mijloc o prințesă adormită, de mărimea unui deget. Tăietorul ia nobila copilă acasă și, fericit, i-o arată soției sale, considerând-o un dar al cerului. Pe dată, prințesa se transformă într-un nou-născut, iar femeii cu părul alb îi țâșnește laptele din sân, semn că prunca le este hărăzită bătrânilor soți. Fetița crește într-o zi cât alți copii într-o lună și se obișnuiește cu viața simplă a pădurarilor. În altă zi, tăietorul de lemne găsește în două trunchiuri de bambus filoane de aur, pietre nestemate și mătăsuri prețioase, cei doi soți înțelegând că darurile îi sunt dedicate fetiței, pentru ca aceasta să poată primi o educație aleasă și să trăiască potrivit rangului său ceresc. Pentru aceasta, mica familie se mută în capitală, unde fata este instruită pentru viața nobiliară, iar vestea despre frumusețea ei nepământeană se răspândește ca fulgerul. Apar pețitorii, dar sunt constant refuzați de tânăra prințesă, care preferă recluziunea și studiul și tânjește după viața simplă de la țară. Aceste ”capricii” nu fac decât să stârnească și mai mult interesul pețitorilor: cinci prinți de rangul cel mai înalt se înfățișează la conacul fetei, spre a-i cere mâna. Ascultând cele cinci entuziaste declarații de dragoste, prințesa cea înțeleaptă îi cere fiecărui pețitor să îi aducă un obiect greu accesibil, spre a-și dovedi prin fapte iubirea și jertfelnicia mărturisite în vorbe. Primul prinț trebuie să aducă bolul de piatră al Marelui Buddha; al doilea, o ramură dintr-un copac cu pietre prețioase de pe un munte inaccesibil din China; al treilea, haina de blană a Șobolanului de Foc (ființă mitologică din zodiacul chinez); al patrulea, perla de la gâtul Dragonului Ceresc; al cincilea, scoica din cuibul unei rândunici. Pețitorii dispar pentru trei ani, după care se înființează cu comorile cerute. Dar trei dintre ei aduc falsuri: bolul se sparge, blana cerească se lasă mistuită de flăcări, ramura cu pietre prețioase este manufacturată de un bijutier, care își cere plata; pretendentul însărcinat să aducă scoica din cuibul rândunicii se dovedește un impostor și un afemeiat și fata îl respinge; al cincilea - singurul cinstit - e înghițit de valurile mării, în încercarea de a captura perla înfricoșătorului Dragon. 


Vestea despre perspicacitatea cu care prințesa și-a respins pețitorii ajunge la Marele Împărat, care este curios s-o cunoască; dar prințesa nu aspiră spre viața de la palat; atunci însuși Împăratul o vizitează și se îndrăgostește pe loc de ea. Când Împăratul îi face avansuri, prințesa își amintește deodată de originea ei lunară și fuge. Ea înțelege că timpul de ședere pe pământ este pe cale să îi expire și că în curând va fi luată ”acasă”, în cerul lunar. Jalea îi cuprinde pe părinți la auzul veștii, jalea o cuprinde și pe prințesă, care a ajuns să îndrăgească oamenii simpli și natura nevinovată de pe pământ. În ziua marii despărțiri, părinții fetei se înconjoară inutil cu o armată de arcași cu arcurile ațintite spre zenit, gata să înfrunte cortegiul ceresc care urmează să le ia fata. Însă, la apropierea mesagerilor cerești, săgețile lansate se transformă în flori; panica pământenilor este resorbită de muzica celestă, cântată de cortegiul lunar, cu care fata se înalță pe un nor. 


Nostalgia eternei întoarceri, melancolie buddhistă, dar și o parabolă a celor cinci simțuri (cei cinci pețitori), care se arată neputincioase sau trădătoare în ascensiunea spirituală; chiar și cel de al șaselea ”pețitor”, Împăratul (rațiunea) nu face față setei spirituale a sufletului (întruchipat de prințesă), care nu își poate găsi împlinirea decât în Împărăția Cerească. Această veche pildă buddhistă, transcrisă pe înțelesul copiilor, se citește foarte bine din perspectivă creștină, ducându-ne cu gândul, pe filonul gândirii simbolice occidentale, la misterioasa serie (mult mai târzie) de 5+1 tapiserii, cunoscute sub denumirea ”Fecioara cu Licorna”, care vorbesc despre aceleași cinci simțuri, adunate, însă, în jurul rațiunii (a șasea tapiserie) și închinate cunoașterii lui Hristos. 

[Filmul, cu titlul internațional The Tale of the Princess Kaguya, este distribuit în România de Independența Film.]

luni, 18 mai 2015

”Trois coeurs”: inimi, ce nu pot bate în trei


Apărut (într-o variantă ușor modificată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 mai 2015

Tulburător de simplu, parcă atemporal, filmul ”Trois coeurs” (Franța, 2014) al lui Benoît Jacquot, selecționat la Veneția și Toronto, a putut fi văzut în cadrul Festivalului Internațional de Film București (BIFF).
Autor a peste 20 de lung-metraje (multe având în centru femei), a aproape la fel de multe filme TV (adesea ecranizări, adesea pe teme istorice, la care se adaugă și un documentar despre Jacques Lacan), Benoît Jacquot este descris de  Cahiers du cinéma ca ”un cineast fundamental insesizabil, care crede foarte tare în real, foarte tare în literatură și foarte tare în inconștient”. În echilibrul acestora trei (care tind de obicei în ficțiunea cinematografică, să-și impună fiecare propria stăpânire), stă secretul perfecțiunii mici sale capodopere.
Filmul este o dramă psihologică ce investighează geometria unui triunghi amoros. Ce poate fi mai banal? Mai melodramatic? Mai susceptibil picanteriei, frivolității, crizelor de nervi, argumentației în favoarea imoralității? Nimic din toate acestea. 

Cu toate că se desfășoară în Franța contemporană, filmul respiră o atmosferă de Rusie de secol XIX, citită prin prisma clasicilor săi literari. A celor fără apetit pentru senzațional, ci pentru urmărirea și înțelegerea împletirii și despletirii destinelor. Acest firesc al curgerii vieții, fără trasee dinainte impuse scenaristic, impresionează și în filmul, a cărui poveste este semnată de regizor, împreună cu Julien Boivent. 

Filmul beneficiază de prestațiile a trei mari actrițe - Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve - care evoluează alături de actorul și umoristul belgian Benoît Poelvoorde, iar ansamblul celor patru funcționează ca un adevărat organism. 

Într-un orășel în care niciodată nu se întâmplă nimic eșuează Marc, un anodin și destul de antipatic inspector fiscal. Fusese în delegație și, ratând ultimul tren, este obligat să petreacă noaptea acolo. Rătăcind deprimat și anxios pe străzile pustii, o întâlnește pe Sylvie (Charlotte Gainsbourg), care pare la fel de pierdută; probabil, în urma unui conflict de rutină cu iubitul, un tip violent, cu care nu se înțelege, dar pe care nu se îndură să îl părăsească. Ea îl orientează pe Marc, ajutându-l să găsească un hotel; defel înclinată să intre în vorbă cu necunoscutul, se trezește cu un șuvoi de confesiuni, izbucnit cu o virulență nevrotică: Marc e nemulțumit de viață și e fericit că și-a găsit un interlocutor. Sylvie simte că ar avea la fel de multe să-i spună, dar nu este timp și cei doi hotărăsc să se întâlnească peste o săptămână la Paris. Simțind parcă nevoia să lase mână liberă destinului, Sylvie nu își dezvăluie numele și refuză să facă schimb de numere de telefon cu Marc.

În ziua întâlnirii, în urma unei crize de inimă, Marc întârzie cu mai bine de o oră. Sylvie îl așteaptă degeaba în Grădinile Tuileries și, întoarsă acasă, se hotărăște brusc să plece cu iubitul ei în America. 

Dar în micul orășel trăiește întreaga familie a Sylviei: sora ei, Sophie, împreună cu mama acestora (Chiara Mastroianni, respectiv Catherine Deneuve). Cele două locuiesc într-o vilă superbă și țin împreună un magazin de antichități. Deși sunt net diferite fizic și temperamental, între ”rebela” Sylvie și raționala Sophie e o caldă prietenie, iar Sophie suferă pentru neîmplinirea conjugală a surorii mai mari. 

În calitate de controlor fiscal al firmelor din oraș, Marc este abordat de Sophie, care îi cere consultanță pentru contabilitatea magazinului de antichități. Astfel Marc ajunge să petreacă multe ore în comun cu Sophie și... cei doi se îndrăgostesc, fără ca vreunul să bănuiască de legătura celuilalt cu Sylvie. Marc se mută în casa Sophiei, este acceptat de mama acesteia și în curând se stabilește nunta, la care Sophie își invită sora din America, cu care discută frecvent pe skype. Nimic nu pare să stea în calea fericirii generale, până când întâmplător, Marc observă stupefiat pe monitorul calculatorului chipul misterioasei necunoscute, a cărei întâlnire o ratase în Tuileries. Din monitor îi răspunde privirea la fel de stupefiată a Sylviei, rămasă și ea fără cuvinte... 

Din acest moment, cei doi ”proto-îndrăgostiți” (Marc și Sylvie) nu fac tot posibilul să se întâlnească, ba se resping multă vreme și după sosirea Sylviei din America: frica de propriile reacții, frica de reacțiile celuilalt, frica amândurora de a nu o răni pe Sophie, frica de a nu răni căminul fericit tocmai constituit... tot atâtea tensiuni, care, până la urmă, trebuie să-și găsească eliberarea...

Amestecul de ambiguitate, rebeliune ascunsă și seriozitate extremă de pe chipul Charlottei Gainsbourg lasă să se întrevadă tot acest spectru de sentimente, dintre care cele mai multe rămân în penumbra stării latente. În aceeași penumbră se află și trăirile lui Marc - birocrat conservator, fericit alături de strălucitoarea Sophie (Chiara Mastroiani): facies-ul actorului (Benoît Poelvoorde), și așa ambiguu,  se contorsionează treptat sub povara unui destin, pe care nu și l-ar fi dorit niciodată. Un singur schimb de replici se conturează limpede între cei doi: ”Cum de ai ales-o pe ea?”, întreabă Sylvie. Marc răspunde simplu: ”Nu am ales”.

Și totuși, viața îi va obliga să aleagă, în timp ce ei vor lupta din răsputeri ca să nu aleagă, intuind că a alege, în cazul lor, înseamnă a ucide un sentiment care avusese tot dreptul la împlinire; dar a nu alege înseamnă același lucru. În sondarea acestei zbateri tăcute (sortite, evident, eșecului), în care fiecare personaj își păstrează până la capăt misterul și o doză de frumusețe, cu toate că fiecare va fi rănit sau va răni, stă toată virtuozitatea regizorală a filmului...  


vineri, 15 mai 2015

Cu taxiul printre problemele Iranului de azi

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de luni 11 mai 2015

 

Cel mai important film prezentat în ediția de anul acesta, a XI-a, a Festivalului Internațional de Film București (BIFF), coordonat, ca de obicei, de Dana Dimitriu-Chelba, a fost ultima producție a lui Jafar Panahi, Taxi, laureată la Berlin cu Ursul de Aur și cu premiul FIPRESCI.

Jafar Panahi, condamnat în 2010 la şase ani de închisoare pentru "conspiraţie şi propagandă împotriva regimului" din ţara sa, a fost arestat pentru prima dată în 2009 după participarea la comemorarea unor protestatari. A fost eliberat, dar i s-a interzis să părăsească ţara. În curând a fost iar arestat, pentru a fi eliberat după plata unei cauţiuni şi o grevă a foamei. De atunci și până acum, marile festivaluri, asociaţii de cinema şi personalități ale ecranului solicită constant repunerea în drepturi a cineastului. Totuși, se pare că nimic nu-l poate opri pe marele om și cineast să filmeze: el continuă să-și facă filmele pe ascuns și să le trimită pe căi ocolite în festivaluri unde, în ciuda bugetului extrem de restrâns cu care sunt făcute, acestea continuă să cucerească importante premii. Două pelicule, This Is Not a Film (2011) și Closed Curtain (2013), realizate în aceste condiții, au surprins festivalurile internaționale, primul fiind prezentat la Cannes, cel de-al doilea cucerind Premiul pentru scenariu la Berlin. 
 
Dar nu despre dizidența lui Jafar Panahi și clandestinitatea realizării filmului Taxi doresc să vorbesc aici - o face destul presa internațională -, cât despre dragostea profundă de oameni, de patrie, de libertate și de adevăr pe care le mărturisește. Și despre sensibilitatea vibrantă și înțeleaptă, tot mai rară în cinema-ul contemporan, cu care o face. 

Realizat în întregime într-un taxi și în proximitatea imediată a acestuia - deci în condiții scenografice, de regie și de filmare cu totul improprii -, filmul este un road-movie care se bazează, în primul rând, pe un scenariu de o structură și o limpezime exemplară. Nici una din limitările tehnice nu își spune cuvântul asupra produsului finit, nici una nu torturează ochii spectatorului. 

Filmul descrie traseul de câteva ore al regizorului, devenit taximetrist (aluzie la șomajul impus) prin Teheran, orașul său de rezidență forțată, traseu în care acesta transportă oameni diferiți, care își spun și își trăiesc fiecare povestea. Cinci istorioare aparent fără legătură între ele, tragi-comice, anodine, eroice sau duioase, redate cu obiectivitate jurnalistică și parțial împletite, conturează un adevăr autobiografic și în același timp universal, de dincolo de ele. Aproape fiecare pasager îl recunoaște în taximetrist pe notoriul regizor, moment tratat cu discretă autoironie, care lasă loc unei multitudini de conotații. 

Prima poveste este dialogul dintre o profesoară și un misterios ”free-lancer”, vehement susținător al pedepsei cu moartea pentru hoție, care la sfârșit își mărturisește identitatea: este hoț profesionist, dar îi disprețuiește pe ”găinarii” mărunți, care fură de la săraci. Sensul povestioarei în conxtextul peliculei va fi elucidat de ultima secvență, cu care aceasta fuzionează perfect, spre a produce morala filmului.

A doua este întâlnirea cu gestionarul unui centru de închiriat casete video, care descrie cenzura practicată în țara sa asupra cinematografului internațional și a celui intern - prilej de discuții și reverențe față de repere importante ale filmului mondial, de la Nuri Ceylan la Woody Allen, discuții în care intervine ulterior un alt pasager, student la cinema, care îi va cere regizorului sfaturi pentru realizarea unui scurt-metraj. 

A treia, debutată dramatic, este o fabulă despre profitorism: taximetrisul culege victima unui accident stradal, un bărbat însângerat aproape mort, însoțit de soția sa înlăcrimată, care cere să fie duși la un spital pentru săraci. Pe drum ”mortul” își revine și, grijuliu, își dictează testamentul, care îi favorizează soția în fața celorlalte rude și pe care aceasta îi cere șoferului să-l filmeze cu telefonul său mobil. La spital bărbatul își revine, dar soția insistă să primească testamentul din telefonul regizorului, ”pentru orice eventualitate”. 

A patra poveste, cea mai bizară, pentru că nu conține elemente de critică socială - dar care va pune în lumină sensul de profunzime al filmului -, este a două cumetre cu un acvariu cu pești, care țin să fie duse urgent la un lac din oraș, pentru a împlini o ciudată superstiție care, spun ele, le-ar condiționa viața: ele trebuie să elibereze peștii în lac la o dată și oră precisă, pentru a lua alții pentru exact un an, ritual care, cred ele, le asigură viața. Pe drum acvariul se sparge, prilej de momente comice între cumetrele guralive, speriate de moarte, și șoferul, care le ajută în tot ce poate. 

Cea de-a cincea poveste, cea mai lungă, desfășurată într-un mic evantai de povești în povești, deschide dimensiunea intimistă a filmului: este întâlnirea regizorului cu nepoata sa, o puștioaică isteață care este luată de la școală. Dintr-o dată imaginea, care până acum avea neutralitate de film neorealist, capătă vibrație: mașina trece agale pe o alee cu copaci, al căror frunziș bogat creează jocuri de lumini pe obrazul fetiței, realizând în jurul ei o aură paradisiacă. Este uimitor câtă dragoste de cinema și de oameni dovedește Jafar Panahi (scenarist, regizor, operator și șofer), obținând atâta virtuozitate în cele mai restrictive condiții și cu cele mai modeste mijloace, într-un film care te-ai fi așteptat să fie cât se poate de auster!

Fetița, de vreo 12 ani, este pasionată de cinema, materie care, aflăm astfel, este cuprinsă în Iran în programa gimnazială, și trebuie să filmeze și regizeze singură un scurt-metraj pentru școală. Cu un aparat de amatori, fetița filmează dezinvolt ceea ce vede pe stradă, fără să iasă din mașină, și întâlnim astfel reluate temele recurente ale peliculei: hoția pentru a supraviețui, sărăcia, demnitatea, corectitudinea politică din industria filmului național. Tot de la fetiță aflăm lista lungă de interdicții pe care trebuie să le respecte un film, pentru a intra în rețeaua de distribuție națională. Două istorioare incluse, relatate fetiței și unchiului său de doi vechi cunoscuți, dezbat teme importante ale filmului: una, tema hoției pentru supraviețuire și a posibilei benignități a jefuitorului, a doua, relatată de o frumoasă și curajoasă avocată, tema deținuților politici și a solidarității în lupta pentru drepturile omului. 

Scenariul se rotunjește neașteptat în jurul peștișorilor din acvariu, ai căror stăpâne și-au uitat în mașină portofelul, pe care regizorul vrea să li-l înapoieze, cu toate că nu le luase bani pentru drum. Astfel ajungem la o rezervație naturală - discret simbol al libertății. Regizorul și nepoata ies pentru prima dată amândoi din mașină, pentru a împlini generoasa restituire. Spațiul din jur e pustiu, agitația umană se chicește ceva mai departe, lângă lacul, pe care nu îl vedem. În acest moment imaginea se întunecă și zgomote neprietenoase sugerează o spargere, operată de indivizi răsăriți ca din pământ - semn că taxiul fusese urmărit - și auzim cum intrușii caută, caută, caută și nu găsesc... probabil, memory-stick-ul care urma să ducă filmul la Berlin... Dar asta nu-i decât o speculație a mea, căci regizorul nu își demască jefuitorii. 

Avem în față un film autobiografic, ori o parabolă asupra ”stării națiunii”? Micile ironii sunt autoreferențiale sau ”național-referențiale”? Care e rostul alegerii și înșiruirii fabulelor - amuzante sau impresionante în particularitatea lor, dar trimițătoare în același timp către stări de fapt generale, despre care înțelegem că nu este permis a se poate vorbi la modul direct? 

Tema hoției și nelegiuirii, ca metonimie a supravegherii politice, se juxtapune cu aceea a libertății, generozității și puterii de a ierta, într-un film de o senitătate extraordinară.