Soluţii de mântuire a lumii oferite de cinema: Tabăra de film de la Oaşa

Sub genericul “soluţii de mântuire a lumii oferite de cinema”, între 12 şi 19 mai s-a desfăşurat la Metocul Sf. Ioan Evanghelistul al Mănăstirii Oaşa din inima Ardealului, Tabăra de film “A şaptea artă”. Acţiunea, realizată cu binecuvântarea Înaltului Irineu, Arhiepiscopul Alba-Iuliei şi concepută ca o iniţiere în filmul de spiritualitate creştină, continuă tradiţia “taberelor de formare cultural-duhovnicească”, începută de obştea Mănăstirii Oaşa acum 18 ani sub binecuvântarea părintelui Teofil Pârâian.

Entuziasmul, deschiderea, dar şi seriozitatea, cu care a fost întâmpinat dintru început acest proiect, atât de tineri, cât şi de monahi, este cel care i-a conferit trăinicia şi premisele de dezvoltare, ale căror roade se văd astăzi din plin. O trăinicie unică în rândul taberelor ortodoxe din România, dar şi în mediul cultural-ortodox românesc. O trăinicie izvorâtă din pasiune: pasiunea pentru adevăr şi frumos, pentru românism şi zestrea culturii tradiţionale, dar şi pentru cultura universală, în tot ce are aceasta mai valoros. O pasiune filocalică, durată din dialogul iubitor dintre monahi şi studenţi, îndrumători spirituali şi învăţăcei, maeştri şi ucenici, durată din dăruire reciprocă şi reciprocă ascultare. Căci nu numai ucenicul trebuie să-şi asculte maestrul, ci şi avva, “maestrul” (sau managerul de proiect) trebuie să fie atent la nevoile celor cărora li se adresează – ne mărturiseşte părintele ierom. Pantelimon, un îndrăgostit de frumuseţea cerească, organizator, alături de părintele stareţ Iustin, a mai multor ediţii ale taberelor de la Oaşa şi metocul Găbud.

“La început am făcut tabere de spiritualitate – ne spune pr. Pantelimon –, apoi, pornind de la nevoie tinerilor şi pe măsură ce am înţeles importanţa celorlalte aspecte ale vieţii, am început să facem tabere culturale. Taberele au pornit de la observarea concretului vieţii, a nevoilor directe ale tinerilor, şi s-au dezvoltat pe două axe: tabere de spiritualitate, căci spiritualitatea se transfigurează şi se descoperă în concret; şi tabere de cultură şi civilizaţie, căci nici cultura nu este desprinsă de supranatural. De asemeni, ne-a preocupat nevoia recuperării memoriei istorice, a identităţii şi specificului naţional. Specificul înseamnă ce poţi tu să faci mai bine decât altul, aportul tău la vistieria umanităţii. Credinţa ortodoxă te obligă să recuperezi toate componentele vieţii, în credinţă totul se transfigurează, totul trebuie recuperat”.

E.D.: - Cum alegeţi temele taberelor, părinte Pantelimon? Le aleg tinerii, le aleg călugării?
Pr. Pantelimon: - Au venit şi din partea noastră, dar şi din partea tinerilor. Ne-am orientat şi după sondaje în rândul tinerilor, realizate de profesori, care arată cât de complexe, axate în concret, dar şi profund problematizante sunt năzuinţele lor.
E.D. – De ce o tabără de cinema? Este compatibil audiovizualul, care înseamnă în primul rând lumea spectacolului şi a divertismentului, cu toate capcanele lor, cu asceza trăirii monahale şi cu modelul de formare cultural-duhovnicească pe care doriţi să-l imprimaţi tinerei generaţii?
Pr. P.: - Audiovizualul este un mediu de viaţă pentru om, aşa cum apa este un mediu pentru peşte. Un mediu formativ-educativ, în sens general. Un mediu care trebuie păzit de întinare, aşa cum mediul natural trebuie păzit de poluare.
E.D. – Ce tabere aţi organizat până acum?
Pr. P.: - Am realizat tabere de pictură cu Grupul “Prolog” şi cu Grupul “Noima”, mai multe workshopuri de fotografie, conduse de Dinu Lazăr, Mihai Moiceanu, Andrei Butuman, Dragoş Lumpan, Horia Preja, tabere de istorie, cu Mircea Albulescu, Vasile Lupaşcu şi Vlad Miriţă, şi tabere de civilizaţie românească, unde i-am avut invitaţi pe Costion Nicolescu şi pe regretatul Sorin Apan. Civilizaţia românească este una prin excelenţă rurală. De aceea, civilizaţia satului trebuie recuperată, pentru că ea ne defineşte la modul esenţial. Iar mediul sătesc de veche tradiţie din jurul metocului de la Găbud este foarte propice pentru studierea acestei civilizaţii.
E.D. – Există o continuitate a participării tinerilor la taberele de la Oaşa? Sunt tineri care revin? Le-aţi urmărit evoluţia?
Pr. P. – Desigur, mulţi dintre participanţii la aceste tabere de acum 17-18 ani au devenit astăzi oameni care contează în societatea românească şi în biserică.
E.D. – Cum simţiţi duhul părintelui Teofil, ispiratorul acestor tabere?
Pr. P. - Alături de noi şi împreună-lucrător cu noi. Este duhul bucuriei şi al realismului duhovnicesc. 

Articol apărut (cu mici modificări) în Ziarul Lumina de luni 20 mai 2013 
Fotografii din arhiva Mănăstirii Oaşa. 

Mai multe informaţii: http://elena-dulgheru.blogspot.ro/2013/05/tabara-de-film-saptea-arta-initiere-in.html

Moarte, iubire şi înviere în „Sacrificiul“ lui Tarkovski

Articol apărut în Ziarul Lumina de miercuri 8 mai 2013

Despre ultimele filme ale lui Andrei Tarkovski, cele făcute în Occident, cu greu se poate spune că radiază lumina trasfigurării, în modul în care o făceau filmele făcute în patrie. De fapt, ele transmit aceeaşi chemare spre restaurarea fiinţei, dar o fac în alt fel: nu în modul intuitiv al profeţiei poetice adresate “celor de-acasă”, cum o făceau filmele din Rusia, ci în modul intenţionat încifrat al pildei destinate întregii lumi. Al pildei care nu se mai sprijină pe locurile comune ale unei civilizaţii anume (rusă şi pravoslavnică sau sovietică), ci care se adresează, prin excelenţă, oecumenei. Unei lumi de “cărturari” sceptici la miracol şi reticenţi faţă de valorile tradiţionale şi religioase, unei lumi care “cere semne”. Dacă filmele din patrie captau spectatorul în primul rând emoţional, transmiţându-i mesajul pe calea empatică a conotaţiilor comune spaţiului est-european şi eurasiatic (motiv pentru care regizorul este şi înţeles mult mai bine în estul ex-comunist sau în Japonia, de exemplu), filmele făcute în Occident provoacă în primul rând intelectiv, iar rapelul de profunzime accesează coduri ale subconştientului colectiv planetar. De aceea regizorul a şi fost acuzat - în patrie! - de unii “zeloţi” de divorţ faţă de Ortodoxie, de filocatolicism, ezoterism etc. Iată tot atâtea lecturi pripite ale operei sale!

De fapt, Nostalghia şi Sacrificiul trasmit acelaşi imperativ de reîntoarcere urgentă la valorile fundamentale ale spiritului: de reîntoarcere la credinţă, de reînviere a vieţii comunitare, euharistice şi hristocentrice. Și mă voi referi la Sacrificiul, filmul care exprimă cel mai sintetic şi mai eficient întregul mesaj artistic tarkovskian.

Cu toate că tema vizibilă a filmului este cea apocaliptică, în plan mistic Sacrificiul este centrat – la fel ca şi Nostalghia - în jurul tainei naşterii, a naşterii “omului nou”. Iar dacă Nostalghia urmărea în special misterele “acvatice” ale gestaţiei naşterii în Hristos, Sacrificiul urmăreşte – în cheia simbolică a focului mistuitor – întregul dramatism duhovnicesc al morţii omului vechi şi naşterii omului nou: acesta este, în definitiv, dramatismul Învierii. Această taină a Sacrificiului este concentrată în tabloul de tinereţe al lui Leonardo da Vinci, Închinarea magilor – piesă simbolică centrală din universul scenografic al filmului. Ea, taina constă în salvarea lumii prin dar, prin taina iubirii dintre om şi Dumnezeu, împărtăşite prin reciprocă dăruire de sine. Este o taină eshatologică. În tabloul lui Leonardo, ea gravitează în jurul cupei de aur oferite de magul îngenunchiat din dreapta Pruncului Hristos, ţinut în braţe de Maica Domnului. Fecioara, dăruită Duhului (“Fie mie după cuvântul Tău!”), dăruieşte lumii pe Mântuitorul, iar darul ei, ca să-şi împlinească menirea, trebuie primit de oameni cu umilinţă, în prosternată dăruire de sine: acesta este rolul, din acest punct de vedere, al darurilor profetice ale magilor: aur, smirnă, tămâie. Acest discurs eshatologic, existent în tabloul lui da Vinci, este preluat şi dezvoltat de Tarkovski în Sacrificiul.

Alexander, personajul principal al filmului află că, pentru a salva lumea de la pieire, trebuie să se dăruiască slujitoarei Maria, care este, se pare, şi vrăjitoare, sau o fiinţă cu puteri deosebite. Iată o piatră de poticnire pentru rigorişti, care văd în această soluţie un tribut plătit de regizor gnosticismului şi magiei. De fapt, formula adoptată de Tarkovski este prin excelenţă simbolică. O suită de detalii mărunte dezvăluie identitatea ascunsă a Mariei şi, astfel, înţelesul profund al relaţiei ei cu celelalte personaje.

Ce se întâmplă, de fapt, în noaptea întâlnirii secrete cu Maria? Alexander îi povesteşte acesteia, nostalgic, despre grădina de inimă a mamei sale bătrâne (rapel la imaginea primordială a Raiului, prezent în toate filmele tarkovskiene), după care cântă un scurt preludiu la orgă – o anamneză edenică şi o rugă cântată - două moduri de evocare a sacrului, ameninţat cu distrugerea. Muzica este întreruptă de răsunetul slab al pendulei; Alexander tresare şi spune, ca pentru sine: “E deja ora 3! Vom avea timp?...” Desigur, este ceasul al treilea al nopţii şi Alexander se teme că nu va apuca să împlinească ritualul, dar acesta are şi alt înţeles: Ceasul al Treilea este ceasul Pogorârii Duhului Sfânt asupra Apostolilor (adică al transfigurării lăuntrice a omului vechi, metanoia), iar după Ceasul al Treilea urmează Ceasul al Şaselea, care este, după tradiţie, ceasul Răstignirii lui Hristos! În film, după împlinirea momentului erotic, Alexander se îndreaptă spre ultima parte a “ritualului eshatologic”, cea prin excelenţă sacrificială: incendierea casei şi renunţarea la familie.

Dar sacrificiul cere eroism, iar Alexander, un intelectual însetat de viaţă spirituală, dar novice într-ale duhului, nu este pregătit pentru aceasta. Îngenunchierea lui stîngace în rugăciune, petrecută imediat după aflarea veştii războiului planetar, nu are destulă putere în faţa Domnului. Rugăciunea trebuie secondată de fapte, dar faptele cer un curaj peste măsura novicelui. Slăbiciunea lui Alexander are nevoie de întărirea Duhului Sfânt, pe care o primeşte de la aşa-zisa “vrăjitoare”, slujitoarea Maria. “Nu trebuie să te temi de nimic!”, îi şopteşte ea “femeieşte” în momentul îmbrăţişării erotice. Nu doar “femeieşte”, însă, căci astfel Alexander dobândeşte curajul pentru a-şi împlini planul. “Cât de mult s-ar schimba lumea dacă nu ne-am teme de moarte!”, îi spunea Alexander fiului său Tommy. Şi iată că tatăl îşi transformă cuvântul de învăţătură în faptă. În sens duhovnicesc, curajul este semn al plinirii Duhului Sfânt.

Omul nu este capabil de mucenicie câtă vreme nu e pătruns de harul Duhului Sfânt. Aşadar, ceasurile petrecute de Alexander în casa Mariei resuscitează două momente fundamentale ale timpului sacru al Patimilor şi Învierii Domnului: patul iubirii devine altar al “conceperii şi naşterii noii lumi”, dar şi începătură a patimilor şi muceniciei lui Alexander. Stilistica austeră, aproape hieratică a momentului întâlnirii celor doi confirmă această perspectivă.

Să observăm cu mai multă atenţie chipul Mariei, când aceasta, aşezată pe marginea patului, urmăreşte cu luare aminte discursul lui Alexander. Cu toate că Maria nu este un personaj secundar, e prima dată când Tarkovski îi conferă câteva lungi prim-planuri şi câteva replici. Este prima dată când Maria – prezenţă extrem de discretă - atrage atenţia spectatorului. Filmat într-un vibrant clarobscur rembrandtian (iluminare specifică cinematografului de “analiză psihologică”, atipică pentru Tarkovski), portretul Mariei este deosebit de expresiv, impresionând prin adâncimea şi compasiunea privirii şi printr-o firească timiditate, empatie şi bunătate. Impresionată de tulburarea încă nemărturisită a lui Alexander, eroina până acum rezervată îşi dezvăluie sufletul, revelându-şi şi înrudirea de taină cu ocrotitoarea sa cerească, Maica Grabnic-Ajutătoare. Nici urmă de vreo meşteşugită ambiguitate “renascentistă”, atât de specifică femeilor tarkovskiene! Este şi prima dată când regizorul propune un alt model feminin, în afară de cel al femeii-mame-şi-soţii: este modesta femeie-anahoret, singurateca “slujitoare”, slujitoare şi rugătoare pentru întreaga lume.

Naşterea sacrificială a “cerului nou şi pământului nou” este mediată de dragostea ocrotitoare a unei femei: a Maicii lui Dumnezeu, în tabloul lui da Vinci (inspirat din toată iconografia Naşterii Domnului), sau a unei femei apropiate de arhetipul marial, în Sacrificiul lui Tarkovski. Această dragoste este cea care îi dă putere omului să parcurgă biruitor drumul anevoios al Crucii, până la Înviere.

TABĂRA DE FILM “A ŞAPTEA ARTĂ” - Iniţiere în filmul de spiritualitate creştină

Între 12 şi 19 mai 2013, la Mânăstirea Oaşa - Schitul Sf. Ioan Evanghelistul  (Găbud, jud. Alba) va avea loc o Tabără de iniţiere în filmul de spiritualitate creştină.

O suită de capodopere, reprezentative pentru renaşterea spiritualităţii în spaţiul cultural est-european, vor fi prezentate de criticul de film Elena Dulgheru şi comentate împreună cu participanţii la eveniment.

Organizatori: ASCOR - filialele Timişoara, Oradea, Craiova şi Alba Iulia, Asociaţia ProTinereţe - Alba Iulia, Liga Studenţilor din Timişoara, Oradea şi Cluj, Organizaţia Tinerilor Sibieni, Asociaţia Ortodoxia şi Asociaţia “Orante”.

Mai multe detalii pe: Ascor-Timisoara sau Ascor-Brasov.

"Domestic", sau animalul de casă în epoca de plastic

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 aprilie 2013 
Dacă filmul românesc recent susţine că e făcut pentru public, publicullui trebuie să i se dea întâietate în aprecierea lui. Și publicul se exprimă sincer şi copios (întotdeauna, mai sincer decât criticii) pe forumurile şi blogurile de cinema; din când în când părerile se transformă în analize, uneori, mult mai interesante şi mai avizate decât cele vehiculate în tot mai îngustele coloane culturale ale presei.

 Unul dintre cele mai intens promovate filme româneşti recente, Domestic-ul lui Adrian Sitaru (binecunoscut pentru succesele sale Pescuit sportiv şi Din dragoste cu cele mai bune intenţii) este o comedie sau un rudiment de studiu sociologic cu iz de comedie, despre relaţia recentă a românului recent cu animalul său de companie şi despre cum acesta din urmă – zice departamentul de PR al producătorilor – îi influenţează viaţa. Ideea este “drăguţă” şi cu un mare potenţial: nu s-au mai făcut filme pe tema asta în România, chiar şi în Europa ele sunt rare, ceea ce a făcut ca filmul să fie susţinut de ateliere scenaristice importante şi să capete finanţare şi de la organisme media internaţionale.

Comedia pentru copii sau destinată întregii familii este o prioritate a industriei de cinema europene, şi cu atât mai mult “filmul cu animale” - subspecie pe cât de dificilă sub aspect tehnic-regizoral, pe atât de promiţătoare din punctul de vedere al potenţialului emoţional şi, aşadar, al succesului de public.
Dar tocmai sub aspect emoţional, filmul dezamăgeşte. Ce spune publicul despre film? Unii găsesc că e “lipsit de imaginaţie”, “drăguţel, dar nu pe măsura aşteptărilor” şi că are un trailer teribil de plictisitor, în timp ce alţii apreciează că “stârneşte hohote de râs” şi lansează întrebări existenţiale... În fine, un comentator se întreabă, punând degetul pe o rană mai mare: “Când vom putea face filme bune despre viaţa de zi cu zi, fără să fie plictisitoare?”, iar o comentatoare blazată răspunde fatalist şi îngrijorător, exprimând de fapt cecitatea unei generaţii modelate după chipul ecranului: “Ne place sau nu ne place, dar ăsta e domesticul cotidian ..., unde ne interesează mici nimicuri fără valoare şi unde nu ne afectează dramele altora, căci aşa este viaţa”.

Aşa este viaţa?! Viaţa mai e şi aşa cum ne-o facem, cotidianul e alcătuit din suma observaţiilor noastre asupra vieţii, a gândurilor şi trăirilor cu care ne întîmpinăm semenii, a abilităţii noastre pentru interconexiuni, a întrebărilor cu care scrutăm realitatea. Dacă acestea sunt plate, am vizionat probabil prea mult MTV şi circumvoluţiile, o dată cu inima, s-au aplatizat, împreună cu puterea de înţelegere a realităţii. Filmele neorealiştilor nu erau metafizice, ci “dialectice”, dar vădeau mai multă sensibilitate şi putere de înţelegere a vieţii, fiind făcute de oameni trecuţi prin suferinţă şi deschişi către celălalt.

Construit din start ca să arate “gigea”, echilibrat scenaristic şi matur regizoral, Domestic dezamăgeşte prin falsitatea cu care priveşte realitatea, prin indolenţa cu care o aplatizează până la nivelul unei broşuri de benzi desenate. Prozaicul vieţii la bloc a devenit un loc comun în filmul românesc, cu tot tacâmul de vecini blazaţi, de dejunuri la bucătărie, de certuri superficiale şi împăcări la fel, de discuţii lungi şi inutile “pentru că aşa se vorbeşte în filmele româneşti, dar şi în tot ce înseamnă cultură urbană”.

Filmul exploatează cu oarece duioşie şi umor relaţiile dintre vecini şi relaţiile dintre oameni şi animalele lor de casă, modul amuzant cum o pisică poate face şi desface triunghiuri conjugale, modul în care un iepure, din jucărie, se transformă în produs culinar, ori cum pasiunea unui copil pentru un porumbel se evaporă o dată cu porumbelul, dar aceste întîmplări sunt oarecum “de plastic” sau, cu alte cuvinte, simulate.

Spiritul simulacrului se observă cel mai bine în trailer, unde o mână elegantă şi moale se preface că apasă moale cu un cuţit bont peste gâtul gingaş al unui iepure, aşezat cu capul într-o farfurie. Scena este teribil de politic-corectă, spunând, parcă: “E o păcăleală, oameni buni, noi cunoaştem legile de protecţie a animalelor şi nu facem chestii de-astea, nu suntem monştri!”. Dar această corectitudine politică, urmărită mai insistent decât adevărul uman (oricare ar fi acela) duce, până la urmă, la mediocritate. În film, spiritul fals-căldicel se vede cel mai bine în secvenţa în care o fetiţă se încumetă, contra unui premiu bănesc oferit de părinţi, să taie un cocoş, operaţiune pe care tatăl familiei, slab de înger, nu e în stare s-o facă. “Crima” se petrece în baie, dar nu este arătată, ci sugerată de stropii de sânge împroşcaţi pe pereţi. Până acum pare o rezolvare regizorală firească. Doar că regizorul uită de chipul fetiţei de după săvîrşirea omorului: copilul zâmbeşte dulce în cadru, ba parcă face şi hâtru cu ochiul ca Sherley Temple, de parcă ar fi ieşit cu familia la fotograf. Or, indiferent care ar fi fost trăirea copilului-sacrificator, el nu se putea întoarce de la locul omorului cu aceeaşi expresie ca cea dinainte. În asta constă falsul: în lipsa de realism psihologic a unui cinema care se vrea prin excelenţă realist. Acelaşi spirit al simulacrului se observă şi în alte momente, în care actorii refuză parcă să participe emoţional la scenele în care sunt implicaţi; sau, mai precis, în care regia le refuză participarea emoţională, pe acelaşi principiu recent că “la cinema e de-ajuns să şezi în cadru”.

Şi vom trece cu vederea – că suntem toleranţi, nu-i aşa? – minorele baliverne cu iz de blasfemie aşa-zis inocentă despre Hristos debitate, la un pahar de bere, de vecinul-taximetrist - “om simplu”, pe post de cel mai tâmp personaj al filmului, căruia oricum trebuie să i se ierte toate. Momentul se doreşte a fi comic, dar nu reuşeşte decât să accentueze nota penibil-decepţionantă a unui film bine construit, dar care, de sub ambalajul comercial abundent colorat al cadoului de Paşti (cu care seamănă foarte mult), vorbeşte, până la urmă, de incapacitatea oamenilor de a se mai vedea şi regăsi unul în celălălalt.

“Zugravii de subţire” ai Olgăi Greceanu, ajunşi în bibliotecile noastre

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 aprilie 2013

    Figură reprezentativă a neobizantinismului românesc, Olga Greceanu este cea mai remarcabilă femeie-artist-şi-cărturar din perioada de eflorescenţă culturală interbelică. O redescoperim abia în ultimii ani, după peste un sfert de veac de obnubilare din partea manualelor de istoria artei rămase din perioada comunistă. O redescoperim graţie unei fervente şi energice admiratoare, plasticiana şi editoarea Iuliana Mateescu, cea care şi-a pus în gând să descopere şi să aducă la lumină tezaurul de scrieri în manuscris lăsate de maestra Olga Greceanu. Şi iată că, într-adevăr, de câţiva ani acestea încep să vadă lumina tiparului.
    După monografii unice, ca memorabilul dicţionar “Femei-pictore necunoscute”, “Specificul naţional în pictură” sau “Compoziţia murală, legile şi tehnica ei”, după volume de profundă reflecţie religioasă, ca “Mărturie în cuvânt şi chip” şi “Meditaţii la Evanghelii”, după romanul religios “Ura care ucide”, o “Viaţă a Sfântului Nicolae” şi un jurnal de călătorie la Locurile Sfinte (“Pe urma paşilor Tăi, Doamne”), editate, de prin 2000 încoace, de Institutul Biblic al B.O.R., de “Sophia” şi “Curtea Veche”, dar cele mai multe, de “Idaco-dar din har”, “Dicţionarul zugravilor de subţire monahi şi mireni” vine să completeze profilul unei autoare titanice, erudite şi smerite în acelaşi timp, moderne şi aşezate în cea mai autentică tradiţie, profil pe care postmodernitatea noastră abia dacă va putea, fie şi parţial, să îl încapă.
Cele mai multe din aceste lucrări sunt rodul unui temerar program de cercetare iniţiat din proprie iniţiativă, ca artist independent, şi asumat cu tenacitate timp de peste treizeci de ani.
    Volumul îngrijit de Iuliana Mateescu şi apărut cu sprijinul ARCUB, al Primăriei oraşului Otopeni, al Asociaţiei „Renaşterea obiceiurilor şi tradiţiilor româneşti“ şi al Fundaţiei “Pr. Arsenie Boca”, beneficiază de un aparat critic şi ştiinţific de înaltă ţinută: un Cuvânt Înainte al IPS dr. Irineu Popa, Mitropolitul Olteniei, membru de onoare al Academiei Române, cel care oferă şi binecuvântarea proiectului, o prefaţă a istoricului de artă, prof. dr. Adina Nanu şi un cuvânt de deschidere al criticului de artă Doina Mândru, director al Centrului cultural “Palatele Brâncoveneşti” – ambele, susţinătoare inimoase şi avizate ale artei româneşti de înaltă vocaţie spirituală. Şi, nu în ultimul rând, câte o Notă asupra ediţiei, semnate de arhit. Doina Petrescu, respectiv de istoricul de artă Cristina Cojocaru, consultant ştiinţific al lucrării, întregesc perspectiva multidisciplinară – singura adecvată – în care a fost abordat şi dus la bun sfârşit magistralul proiect arhivistic, artistic, ştiintific şi editorial.
    “Arhivistic” – de două ori, căci neobositei munci de documentare a Olgăi Greceanu prin cele mai îndepărtate biserici şi mănăstiri din Muntenia şi din Oltenia – căci vastul dicţionar cuprinde doar Ţara Românească - , prin paraclisele, bolniţele şi bibliotecile lor, i-a succedat, peste jumătate de veac, munca de recuperare, identificare şi reordonare a paginilor de manuscris, risipite prin mai multe surse, parţial deteriorate, care doar printr-o minune au reuşit să fie readuse împreună: despre această minune a restaurării hrisoavelor unui restaurator, împlinire cu adevărat a “darului din dar”, ne vorbeşte în paginile Dicţionarului doamna arhit. Doina Petrescu, cea care s-a ocupat efectiv de punerea în ordine şi pregătirea pentru tipar a manuscriselor.
    Scris cu mult farmec literar – farmecul intelectualului îndrăgostit de spiritualitatea română, şi ilustrat generos cu desene şi fotografii – cele mai multe, din arhiva autoarei - , “Dicţionarul zugravilor de subţire” este – ne spune Doina Petrescu - “o senzaţională carte de istorie naţională, ca şi o istorie a ortodoxiei româneşti”.
    Tot doamna Doina Petrescu ne atrage atenţia asupra pericolului sesizat, la vremea sa, de maestra Olga Greceanu: inestimabilul tezaur istoric, consemnat cu atâta dăruire în această carte, este pe cale de a dispărea: “Bisericile vechi se ruinează. Comunităţile de azi... preferă să ridice propriile ctitorii, lăsându-le pe cele vechi să moară... Foarte rare sunt intervenţiile de restaurare care salvează cu adevărat monumentul istoric şi podoaba sa: fresca”. Astfel – continuă Doina Petrescu - , monumentala lucrare se instituie şi într-o invitaţie pentru contemporani de a continua, cu aparatul de fotografiat şi caietul de notiţe în mână,  drumurile, făcute acum peste o jumătate de veac, de Olga Greceanu, pe urmele meşterilor zugravi de odinioară, pentru a ne regăsi istoria vie şi “a înţelege de unde venim şi cine suntem”.

"Sacrificiul" lui Tarkovski şi enigmele "Închinării magilor" lui Leonardo da Vinci

Apărut în Ziarul Lumina de joi 4 aprilie 2013

Pe 4 aprilie se împlinesc 81 de ani de la naşterea lui Andrei Tarkovski. Nu este o dată rotundă, dar faptul că prestigioasa Bibliotecă de artă cinematografică Serghei Eisenstein din Moscova organizează cu această ocazie nu o simplă seară comemorativă, ci un amplu Simpozion ştiinţific internaţional, aflat la a doua ediţie, intitulat Tarkovski în contextul anului 2013, dovedeşte anvergura renascentistă a operei marelui reformator al ecranului. Specialişti de renume din cinema, litere şi filozofie, precum Iuri Nornştein, Iuri Arabov, Kitty Hunter-Blair, Simonetta Salvestrone, Dmitri Salînski, Evgheni Ţîmbal, Igor Evlampiev, Viacevlav Şmîrev, Iulia Anohina, alături de neobosita Marina Tarkovskaia, descoperă între 2 şi 4 aprilie noi dimensiuni ale unei opere cu semnificaţii ce iradiază, de peste un sfert de veac, în sfere concentrice, alcătuind o mitosferă de polisemii aflată în continuă expansiune. 
Mai multe detalii pe situl oficial al Bibliotecii Eisenstein.

Şi, ca dovadă că „renascentismul” tarkovskian nu este un adjectiv fără acoperire, iată un extras din ediţia actualizată şi substanţial îmbogăţită a cărţii Tarkovski. Filmul ca rugăciune, care urmează foarte curând să vadă lumina tiparului.

Sacrificiul şi enigmele Închinării magilor lui Leonardo da Vinci

 

 În Sacrificiul, arhetipul marial este discret. El este concentrat în tabloul lui da Vinci Închinarea magilor, care apare în film în mod insistent. Enigmatica pânză neterminată a maestrului florentin contrastează cu claritatea formală a acţiunii filmului şi cu monumentalitatea rece a mizanscenei. Enigma tabloului lui da Vinci, citită în cheie eschatologică, limpezeşte sensul de adâncime al Sacrificiului. Este vorba de taina mânturii lumii şi naşterii „lumii noi”, taina naşterii din Fecioară (în film, dintr-o femeie aleasă). Dar tâlcuirea tainei este alta. Ca să o înţelegem trebuie să pătrundem în substraturile tabloului neterminat al marelui florentin.

Temă imagistică de bază a Creştinismului, Închinarea magilor a intrat de mult în programul iconografic al bisericilor răsăritene şi apusene. Personajele reprezentate în icoana clasică sunt Maica Domnului cu Pruncul, înconjuraţi de magi; scena canonică se concentrează pe peştera naşterii Domnului, de aceea cuprinde de obicei vite şi îngeri, uneori popor şi păstori – martori ai naşterii lui Hristos. Scena este apropiată de cea a Crăciunului, pe care uneori o înglobează. În Evul Mediu şi mai ales în Renaştere compoziţia cuprinde personaje şi elemente arhitectonice ale epocii, căpătând un caracter mai lumesc. Dar aproape întotdeauna scena are aerul paşnic şi blând, „pacifist”, de armonie universală, de exaltare a Pruncului divin nou-născut şi a Preasfintei Sale Maici. Practic, în nici o versiune a icoanei sau a tabloului religios nu se simte zăngănitul armelor, nici ameninţarea războiului. Dar la Leonardo acestea se simt! Nu vom cerceta aici motivele soluţiei compoziţionale adoptate de foarte tînărul maestru florentin. S-a scris destul despre asta. Pentru noi contează un singur lucru: din toată panoplia de scene clasice ale Naşterii Domnului, Tarkovski alege exact acest tablou destul de încifrat, şters şi oarecum „nefotogenic”.

În ce constă importanţa crucială a tabloului de tinereţe al maestrului italian pentru dialectica filmului lui Tarkovski? Ce anume vrea să transmită regizorul spectatorilor prin acest tablou? În primul rând, avertismentul asupra căii distructive pe care se îndreaptă civilizaţia noastră – cele mai multe comentarii asupra filmului la asta se referă; dar şi speranţa arzătoare de mântuire a lumii prin mila lui Dumnezeu, prin jertfă şi dragoste, de reînnoire mântuitoare a sufletelor şi a lumii, prin „naşterea lui Hristos în sufletele noastre” (aşa cum se felicită creştinii de Crăciun). În asta constă înnoirea lăuntrică a omului. Când protagonistul filmului, Alexander, răsfoieşte albumul de icoane primit în dar, prima reproducere pe care o vedem este Învierea lui Lazăr. Ziua de naştere a lui Alexander va deveni ziua învierii sufletului său, dar şi a morţii dramatice a ”omului vechi”!


Pe fundalul tabloului lui da Vinci se conturează clar Maica Domnului cu Pruncul şi magii şi, de asemeni, chiar pe linia mediană - soluţie compoziţională rar întâlnită în această temă iconografică -, doi copaci viguroşi, amintind cei doi pomi ai raiului.

Dar Pruncul (sau copilul), arborele vieţii şi femeia smerită (nu neapărat o fecioară, dar o femeie aleasă) sunt personajele principale ale filmului lui Tarkovski; la fel ca şi, într-un fel, magii sau cărturarii – nu tocmai cititorii în stele din vechime, care-L aşteptau pe Hristos, ci „bărbaţi ai aşteptării” sfîrşitului lumii vechi şi începutului lumii noi. E adevărat, nu se poate spune aceasta despre toate personajele masculine ale filmului (care sunt trei), ci doar despre Alexander, „Dreptul” şi înţeleptul, învăţatul şi talentatul Alexander, îmbătrânit în aşteptarea Marii Revelaţii!

Dar dreptatea şi înţelepciunea nu-s suficiente pentru mîntuirea lumii: mai este nevoie de jertfă şi de iubire, precum şi de înduplecarea bunăvoinţei divine. Toate acestea le poate face – susţine poştaşul Otto – modesta slujitoare Maria! De aceea, înainte de a-şi duce la îndeplinire sacrificiul (renunţarea la casă şi la familie, adoptarea legământului tăcerii ş.a.m.d), Alexander trebuie să se închine şi să-şi aducă darul de iubire Mariei „curatei, evlavioasei” Marii, pentru ca aceasta să îi transmită cererea de mântuire a lumii lui Dumnezeu. Desigur, relaţiile dintre motive şi personaje nu sunt o copie directă a celor evanghelice, ele sunt alegorice: sensul direct devine sens figurat, iar pilda devine realitate. Este legitatea „alchimică” a structurii simbolice a ultimelor două filme tarkovskiene.

Tarkovski mărturisea că îşi construieşte filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca nişte tablouri. Această abordare este extrem de potrivită pentru filmele sale occidentale.
Să mai privim o dată tabloul lui da Vinci! Diagonala dintre Fecioara aşezată şi magul îngenunchiat din dreapta, cel mai apropiat de aceasta şi singurul care priveşte în ochi cuplul divin, domină tabloul. Exact cu acest fragment simplu şi enigmatic începe filmul: detaliul dreptunghiular cu profilul magului din dreapta, întinzându-I darul Pruncului Divin, persistă ca fundal al genericului iniţial mai mult de 4 minute! Imaginea e însoţită de oratoriul Patimilor lui Matei de Bach (Erbarme dich, mein Gott...[1]), în care Apostolul Petru se căieşte în faţa lui Hristos (Miluieşte-mă, Doamne, vezi-mi lacrimile! Priveşte-mă! În faţa Ta inima şi ochii mei plâng amar...).

Nu este greu să-l identificăm pe Alexander cu acest personaj din tablou. Mai greu este să înţelegem legătura sa apropiată cu Pruncul Hristos. Ca intelectual al lumii acesteia, Alexander pare să se jeneze sau chiar să se teamă de o asemenea relaţie, cu toate că tânjeşte să-şi schimbe viaţa. După ce află de declanşarea catastrofei mondiale, Alexander (care declarase că până atunci „nu avusese nici un fel de relaţii cu Dumnezeu”) îngenunchiază stângaci şi se roagă în singurătate, pentru prima dată în viaţa sa. Prim-planul cu privirea disperată, imploratoare, aţintită în sus, „spre Dumnezeu”, a lui Alexander pare o întoarcere cu 90 de grade, spre noi, a profilului magului din dreapta Maicii Domnului din tabloul leonardesc, care priveşte insistent şi implorator chipul Pruncului Hristos! Dar rugăciunea sinceră şi disperată a dreptului nu e suficientă: rugăciunea se învaţă, iar Alexander este în acest sens un profan. De aceea este nevoie de mijlocirea unui ales, unui uns al lui Dumnezeu. Ceea ce înseamnă că relaţia lui Alexander cu Dumnezeu trebuie mijlocită de dar (darul prosternării şi al iubirii, pe care Pruncul din tablou îl primeşte sub forma unui vas aurit), iar darul (în film) îl primeşte Maria, ca să îl dea în taină lui Dumnezeu.

În film Maria este numită vrăjitoare, dar ea seamănă mai degrabă cu o smerită călugăriţă catolică sau cu o simplă credincioasă – comportamentul, veşmintele modeste şi cernite şi acoperământul capului, ca şi iconiţele şi crucifixele catolice din casa ei asta mărturisesc. Ea locuieşte lângă o biserică părăsită – sălaş tipic al vrăjitoarelor, dar şi al eremiţilor. Ea este mai curând nu o vrăjitoare (după cum nici Alexander nu este, la propriu, mag, cu toate că exact la un mag îl raportează Tarkovski), ci un om cu o putere spirituală specială. Ce fel de putere? Deocamdată nu ştim – iată şi motivul de dispute teologice asupra filmului! Toată această ambivalenţă este intenţionată; semne estetice discrete ne ajută, însă, să o dezlegăm.

Vecinătatea cu biserica explică prezenţa orgii – obiect neobişnuit în casa unei umile servitoare. Ea aparţinuse, cu siguranţă, bisericii (pe care nu o vedem), la fel cum şi casa Mariei era zid în zid cu biserica, iar muzica produsă de orgă se auzea în biserică. Biserica e părăsită, dar orga funcţionează. Înseamnă că nu totul este pierdut! Căci orga e „vocea îngerilor”, dar şi „vocea sufletului chemător către Domnul”, ceea ce înseamnă că vocea rugătoare a Mariei este vie! Funcţionalitatea orgii din casa Mariei este o metaforă accentuată a eficacităţii şi puterii de rugăciune a Mariei.

La această orgă, înaintea momentului de iubire din noaptea întâlnirii de taină, Alexander va cânta un fragment de elevată muzică preclasică. Iubitul cântă la instrumentul muzical al iubitei – iată un indiciu erotic destul de limpede, dar instrumentul este unul spiritual: înseamnă că întîlnirea erotică este de factură spirituală. Îmbrăţişarea lor amoroasă este aproape o hierogamie, căci ambii sunt aleşi de taină ai puterilor cerului, dar erosul care îi mişcă nu este defel trupesc, ci exclusiv spiritual, „ritualic”, la fel ca şi glasul orgii. Doar formula exprimării lui cinematografice este trupească. „Ritualică” fusese şi interpretarea muzicală, căci înainte de a cânta la orgă Alexander se spală pe mâini – preludiu ancestral al apropierii de cele sfinte.


[1] “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! / Schaue hier, Herz und Auge /
weint vor dir bitterlich. / Erbarme dich, mein Got"

“Poziţia copilului” – pusă în valoare de “poziţia mamei”

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 martie 2013

Cu dublul succes berlinez al Poziţiei copilului (Ursul de Aur şi premiul criticii de film), Călin Peter Netzer îşi confirmă postura de lider în cadrul Noului Val românesc şi de regizor cu cert potenţial european. Această impunere, deosebit de importantă pentru cariera viitoare a cineastului, s-a realizat în primul rând prin ajustarea scriiturii cinematografice la cerinţele europene ale momentului. Ei, cotiturii spre minimalismul programat apolitic şi neangajat social (pe care nu le întâlnim în filmele anterioare ale regizorului), i se datorează în mare măsură accesul filmului până spre baza podiumului de la Berlin. Dar nu ea a avut şi rolul decisiv în marele succes al peliculei.
    Călin Netzer debuta în lung-metraj în 2003, cu Maria (nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru cea mai bună actriţă - Diana Dumbravă, dar ignorat de juriile româneşti), o dramă psihologică şi socială cu care îşi descoperea vocaţia rară de tragedian şi de mânuitor sensibil al emoţiilor scenice. Filmul era scris împreună cu venerabilul Gordan Mihic (Vremea ţiganilor, Pisica albă, pisica neagră), cel căruia i s-au datorat, în bună măsură, primii paşi în ascensiunea internaţională a lui Kusturica.
Dar vremurile se schimbă şi lacrimile şterse în faţa oglinzii de o sinucigaşă strivită de jungla tranziţiei (acesta era personajul Mariei) nu mai impresionează, şi regizorul se orientează spre alte probleme ale societăţii româneşti. În Medalia de onoare (2009) se împleteau dramele mereu ignorate ale veteranilor de război, cu interogaţii etice asupra momentului August 1944 (alt filon sensibil, ignorat de cineaşti după 1989) şi cu suferinţele unei familii de pensionari. Filmul beneficia de aportul considerabil (actoricesc, dar şi de imagine) al lui Victor Rebengiuc, dar mai ales de un scenariu echilibrat, scris de Tudor Voican, nume de referinţă al Noului Val (coscenarist al mai multor filme ale lui Cristian Nemescu şi al lui Nicolae Mărgineanu în Binecuvântată fii, închisoare). Toate acestea i-au adus filmului un premiu pentru regie la TIFF şi doar o nominalizare (tot pentru regie) la Premiile Gopo.
“Prea multă sensibilitate” în Maria, “prea multă complexitate” şi recurs la istorie autohtonă în Medalia de onoare. Pentru un premiu de maxim calibru european e nevoie azi de ceva mult mai simplu! Neangajat social şi politic, linear din punct de vedere scenaristic, cu dileme etice puţine şi clare şi cu un singur vîrf de tensiune emoţională. Aceasta este formula filmului Poziţia copilului, rezolvată cu scenaristul definitoriu al Noului Val, Răzvan Rădulescu. Dar filmul îşi depăşeşte formula.
Mini-sinopsisul de presă al casei producătoare (Parada Film) spune că filmul este “despre relaţia dintre o mamă dominatoare şi fiul ei adult”, “despre traumele sufocării copiilor prin dragoste, despre amprentele pe care le lasă părinţii asupra personalităţii copiilor”. De fapt, e un pic invers. Filmul nu e atât despre traumele copiilor (căci nu prea le vedem), ci despre cele ale mamei; şi nu e despre amprentele lăsate asupra copiilor (a căror personalitate, iarăşi, cam lipseşte de pe ecran), ci despre amprentele produse părinţilor de erorile grave ale copiilor.
Pe scurt, în urma uciderii unui copil de către fiul adult (Bogdan Dumitrache) într-un accident rutier, mama (Luminiţa Gheorghiu) se implică activ în “rezolvarea”, pe căi licite şi ilicite, a dosarului penal şi în demersurile de împăcare cu familia victimei, ca să-şi scape fiul de închisoare. Viteza cu care trebuie să acţioneze mama este mult mai mare decât viteza cu care fiul se trezeşte din şocul psihologic şi începe să-şi conştientizeze culpa; practic, fiului nu i se dă şansa de a hotărâ dacă îşi asumă sau nu vina şi de a-şi hotărâ astfel destinul. Decalajul dintre aceste viteze de reacţie naşte conflictul între cele două personaje, inclusiv ura fiului faţă de mamă, care, pe de o parte, se complace în starea de protejat şi se teme să dea piept cu realitatea, dar simte că mama îi fură destinul şi şansa de a se maturiza.
Din această ecuaţie, pe ecran se conturează convingător partitura mamei: aceasta e cea care impresionează, aceasta “ţine” filmul (fără patetism sau dezechilibre oedipiene, ci prin umanitate), pentru a exploda în secvenţa finală, a împăcării cu familia victimei – prilej de vibrantă demonstraţie de forţă din partea Luminiţei Gheorghiu.
Personajul lui Bogdan Dumitrache, în schimb, se lasă aşteptat. El se menţine în diapazonul interpretativ minimalist al filmelor în care a funcţionat până acum, în care, potrivit esteticii momentului (justificată de părerea că “prea multă emoţie strică”), era suficient “să şezi în cadru”. Doar că filmul lui Netzer depăşeşte, prin complexitatea psihologică, simplismul emoţional al Noului Val: un val de ură filială nu izbucneşte convingător într-o înjurătură trivială (pe care nici în mediile primitive, nici în cele titrate n-am auzit ca un fiu s-o adreseze unei mame...), când privirea actorului rămâne goală, iar nervii, flasci; când actorul nu are curajul să se confrunte cu drama personajului său. Aceste mici scăderi sunt salvate de relaţiile cu celelalte personaje (majoritatea, mai puternice), care justifică pasivitatea protagonistului şi ne ajută să trecem cu vederea pasivitatea actorului, pentru ca să empatizăm, în final, cu puterea expiatoare a iertării.

“Habemus papam” – un film care revine în actualitate

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 martie 2013 

Recentul film al lui Nanni Moretti, “Habemus papam”, prezent în competiţia din 2011 de la Cannes şi pe care l-am putut vedea anul trecut pe ecrane, revine zilele acestea într-un mod neaşteptat în actualitate.

Filmul este o meditaţie dulce-amăruie, ponderat critică şi ponderat simpatetică, asupra condiţiei (sociale) a Papei, văzut nu atât ca un întâi-stătător, cât ca un prizonier al sistemului ierarhic şi birocratic, în care orice intervenţie umană, chiar de la cel mai înalt nivel, este sortită eşecului.
Investigaţie asupra papalităţii şi ierarhiei catolice, văzute de regizor ca nişte instituţii depăşite, filmul este, mai degrabă, o înscenare de investigare. Pentru că Nanni Moretti (regizor şi scenarist) nu operează ca un jurnalist însetat de scandal, ci inventează mici poveşti, pornind de la viziunea despre papalitate a intelectualităţii de stânga. Papa şi colegiul de cardinali sunt, pentru Nanni Moretti, nişte oameni simpli, destul de inocenţi şi izolaţi, prinşi într-un angrenaj anacronic mult mai mare decât ei şi imposibil de controlat. Singura lor valoare, care nu le poate fi din principiu refuzată – şi Moretti respectă cu sfinţenie acest principiu - , este aceea de oameni. Oameni cu griji şi neputinţe mărunte, o adunătură de bătrânei sau de tineri fără vârstă osificaţi în tabieturi.

Ne aflăm în Palatul Vaticanului, în perioada alegerii noului Papă – perioadă în care consiliul de cardinali electori este izolat în marele palat, fără dreptul de a avea contacte cu lumea. Lipsiţi de conştiinţa puterii cu care au fost investiţi, cardinalii, conduşi din umbră de un Purtător de cuvânt al Înaltului Scaun (interpretat impresionant de marele actor polonez Jerzy Stuhr) se plictisesc în azilul de lux în care au fost “sechestraţi”. Confruntarea cu un moment dificil îi scoate pe toţi din funcţiune: ca urmare a unei crize de conştiinţă, proaspăt-alesul Înalt Prelat refuză să-şi preia atribuţiile: se simte nevrednic pentru o funcţie atât de mare. Apreciat iniţial ca virtute a smereniei ori ca formulă retorică de colectivul elector, refuzul papal este, însă, de neclintit, iar noul-ales va face totul ca să evadeze din noua investitură, declanşând un val de întâmplări comice, tratate cu decenţă şi discreţie de regizor şi de actori. 

Aşa cum îl vedem pe ecran, noul Prelat (interpretat foarte uman de Michel Piccoli, la 86 ani) nu se distinge cu nimic de un bătrânel respectabil, care-şi poartă cu demnitate vârsta şi omenia.

Refuzând virulenţa sarcastică a lui Fellini, vitriolurile lui Bunuel, dar şi ateismul demascator al unui Kawalerowicz (din “Maica Ioana a îngerilor”), Nanni Moretti alege (ca de obicei) buna cuviinţă, bunul gust şi măsura. Dacă primii doi cineaşti vedeau instituţia Catolicismului în tonuri ironic-caustice, desfăşurate în ample parabole ale aberanţei şi decăderii, Nanni Moretti abordează un ton detaşat-“realist”, construit, însă, pe o osatură ideologică de stânga.

Implicându-şi personajele în poveşti simple, înduioşător-amuzante, cineastul italian îşi concentrează atenţia pe observarea chipurilor şi a gesturilor. Aici se află valoarea cea mai consistentă şi inatacabilă a filmului. Rezultă două portrete psihologice colective –  al conclavului de cardinali electori, “prizonieri” ai Catedralei Sfântului Petru, şi a mulţimii pelerinilor din faţa catedralei, care aşteaptă anunţarea noului Papă.

Nucleul comic al filmului – pentru că este, în esenţă, o comedie melodramatică -  este confruntarea dintre Papă şi un psihanalist, chemat să vindece urgent depresia noului prelat. Dialogul terapeutic este savuros, mai ales că se desfăşoară în asistenţa întregului “sfânt conclav”. Strălucitor şi debordând de energie, psihanalistul (interpretat de regizor) e adoptat treptat ca prieten de colectivul de cardinali, devenind şi antrenorul lor sportiv, şi geriatrul, şi psihoterapeutul acestora. Psihanalistul lui Nanni Moretti ştie mult mai multe, este mult mai viu, mai adaptat la realitate şi mai simpatic decât Papa – aceasta este morala filmului. S-o numim de stânga? S-o numim reducţionistă?

Filmul nu este, totuşi, tezist. Psihanaliza, ca panaceu pentru crizele catolicismului – pare să fie morala sa. Dar ideologia sa rămâne în umbră, de aceea poate fi vizionat ca o comedie dulce-amăruie, perfect echilibrată dramatic, armonioasă vizual, care nu va isca scandaluri, dar, cu siguranţă, discuţii.

Băiatul cu bicicleta

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 februarie 2013

Simplitate aproape extremă, epurare, aş zice puritană, de orice balast sentimental şi narativ, şi un vector moral neostentativ, dar mereu prezent în substraturile realismului minimalist al dramei psihologice de două-trei personaje dintr-un mediu social de marginalizaţi – iată formula imperturbabilă cu care ne-au obişnuit, de prin 1999, fraţii Jean-Pierre şi Luc Dardenne. Iată formula care a urcat cinematograful belgian, pentru prima dată în istorie, în palmaresurile de la Cannes, transformând cuplul de fraţi cineaşti într-un favorit constant al festivalului de pe riviera franceză.

Rosetta, L'enfant, Le silence de Lorna, Le gamin au vélo – iată o suită de filme memorabile, favorite ale juriilor ecumenice (dar nu numai), intrate imediat în circuitul cinematografelor de artă şi devenite pretext de discuţii moral-educative.

Aceiaşi emigranţi şi eşuaţi ai societăţii, aceiaşi copii abandonaţi şi orfani, acelaşi mod de punere în pagină a personajelor, mai întotdeauna tăcute, a căror gravitaţie psihologică nu se devoalează prin ochi, ci prin gestică şi mişcare – iată un reţetar aproape invariabil, care face filmele fraţilor Dardenne uşor recognoscibile şi oarecum previzibile. Aceeaşi tensiune scrâşnită, gata să explodeze, în tăcerea obsesivă a personajului principal – un copil sau adolescent cu destinul deja frânt, aproape iremediabil, pe cale de a deveni un frustrat incurabil, a cărui suferinţă îşi caută nervos poarta de eşapare spre semeni: între răzbunarea oarbă şi acceptarea expiatoare a înfrângerii, acesta va trebui să aleagă. Între voluptatea distrugerii şi autodistrugerii, şi chinuitoarea deschidere spre iertare. Totul va depinde de răspunsul acestora, al semenilor, de iubirea sau dispreţul pe care i le vor arăta celui frânt, de răbdarea cu care vor înţelege să îi suporte căderea şi disperarea.

Recurent în filmul mondial, de la legendarul şi, pentru spectatorul de azi, lacrimogenul Hoţii de biciclete al lui De Sica (1948), la tulburătorul Beyjing bicycles (r.: Wang Xiaoshuai, 2001), motivul bicicletei, ca “vehicul de integrare socială”, nu mai este unul uşor abordabil. Încărcătura legendară l-a făcut greu tangibil şi obligă, evident, la o cu totul altă tratare.

Pentru Cyril, personajul principal din Le gamin au vélo bicicleta nu mai este mijloc de “integrare socială” sau de câştigare a traiului, ci unul de întoarcere spre sine însuşi, de recâştigare a demnităţii şi de “reintegrare familială”. Bicicleta este singurul obiect care îl mai leagă de tatăl, un ins fără căpătâi care l-a abandonat într-un orfelinat, este mijlocul cu ajutorul căruia el vrea să-şi recupereze părintele. Disperat şi înfrânt, Cyril pedalează cu obstinaţie prin oraş, în căutarea tatălui fugar, care se ascunde de el pentru că nu poate să-l întreţină. Ignorând cu desăvârşire dovezile de afecţiune care i se oferă pe neaşteptate (iubirea necondiţionată a Samanthei, tânăra coafeză care îl primeşte să locuiască în week-end-uri, dar şi oferta de prietenie a unui puşti din cartier), Cyril are o singură obsesie: să-şi recupereze tatăl, adică familia: trădarea pe care o suferă este prea mare şi venită prea pe neaşteptate, pentru ca sufletul său să mai aibă şi alte disponibilităţi, ca prietenia, mersul la şcoală, integrarea în vreun sistem social. Şi totuşi, până nu va accepta realitatea trădării nu va reuşi să se regăsească pe sine. Samantha este cea care îl va ajuta, dar ajutorul nu va fi primit de bunăvoie.

Nucleul emoţional al filmului e concentrat în jurul luptei psihologice dintre Cyril, care încearcă să-şi creeze o realitate fictivă pentru că nu suportă ideea că tatăl său l-a abandonat, şi Samantha, care îl obligă să accepte această realitate, iar tandemul celor doi interpreţi, Cécile de France şi copilul Thomas Doret este la înălţime. Lupta dintre cei doi este surdă, aproape fără cuvinte, dar pe viaţă şi pe moarte: pentru Cyril este mai seducătoare calea autodistrugerii (prietenia periculoasă cu traficanţii de droguri din cartier), decât acceptarea orgoliului rănit şi a tutelei ocrotitoarei sale... De pe această pantă a căderii se luptă să îl salveze Samantha, punându-şi în joc, dintr-un instinct matern nu neapărat conştientizat, propria fericire familială şi, la un moment dat, chiar viaţa. Abia târziu, când va înţelege sacrificiile Samanthei (iar copiii înţeleg cu greu sacrificiile adulţilor), Cyril va accepta dragostea şi căminul acesteia.

Misterul şi seducţia fotografiilor vechi: Medalion de familie “Aleksei Gherman”

Pe 21 februarie 2013 regizorul Aleksei Iurievici Gherman, de 74 de ani, a murit într-un spital din Sankt-Petersburg, oraş în care a lucrat toată viaţa. Printr-o ciudată proniere, ultima sa retrospectivă, intitulată Medalion de familie “Aleksei Gherman” a fost găzduită săptămâna trecută în România, ţară care nu l-a cunoscut aproape deloc şi pe care cuplul de cineaşti tată-fiu (despre care voi vorbi mai jos) a vizitat-o, parţial virtual, pentru prima dată. Mai jos este reportajul realizat cu ocazia acestui eveniment.

 

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 22 februarie 2013 

20 de zile fără război

Graţie câtorva entuziaşti (puţini, dar suficienţi cât să spargă perdeaua groasă de reflexe preconcepute ale mainstream-ului nostru cultural), noul cinema rusesc ajunge şi în România. Cu picătura, e adevărat, dar mai bine decât deloc. După câteva medalioane anuale dedicate directorului Studiourilor Mosfilm, Karen Şahnazarov, după câteva ediţii din ce în ce mai reuşite ale Zilelor filmului rus (alcătuite, în majoritate, din succese de public ale ultimilor ani), după câte o descindere triumfală la Bucureşti a lui Nikita Mihalkov şi Andrei Koncealovski, iată şi un medalion dedicat cinematografului “alternativ”, opus oarecum direcţiei oficiale.

Este vorba de Medalionul de familie “Aleksei Gherman”, iniţiat de inimoasa Dana Dimitriu Chelba, animatoare a Festivalul de Film “Bucureşti” (B-EST IFF) şi a altor evenimente de profil, în parteneriat cu Ambasada Rusiei, Institutul Cultural Român şi alte foruri culturale. Desfăşurat între 11 şi 14 februarie în inima capitalei, la Cinema Studio, Medalionul “Aleksei Gherman” a reunit piesele cele mai reprezentative ale unei dinastii de cineaşti de elită, fiind onorat şi de prezenţa tânărului şi charismaticului Aleksei Gherman, care a oferit un master-class şi interviuri despre opera sa şi a tatălui său, despre starea cinematografiei ruseşti, despre filosofia ecranului.

În festivaluri, cei doi Ghermani – tatăl Aleksei Iurievici şi fiul Aleksei Alekseevici – nu au nevoie de nici o prezentare. Apariţii rare, dar căutate şi, întotdeauna, acaparatoare de premii, cei doi regizori-scenarişti se ţin departe de zona mondenă. Interviurile şi apariţiile lor publice sunt relativ puţine; filmele, extrem de cinematografice, dar învăluite într-un “realism ermetic” aparte (formulă oximoronică, cel puţin pentru occidentali) - toate acestea întăresc în jurul celor doi o dublă alură de mister.

Soldatul de hârtie

Cred că în nici o dinastie de cineaşti nu există o asemenea coerenţă şi continuitate artistică dintre tată şi fiu. De cele mai multe ori, generaţiile de creatori sunt complementare, ori una o ecranează pe cealaltă. “Complexul celebrităţii părintelui” împinge de obicei generaţia tânără ori pe un drum epigonic, minor, ori pe unul de căutare epuizantă a propriei identităţi. Nimic din aceste complexe în “dinastia Gherman” – semn al unei generozităţi artistice şi armonii familiale cum rar se întîlneşte în lumea artei.

De fapt, “dinastia artistică” este întinsă pe trei generaţii, între care există o strânsă osmoză, şi cuprinde şi ramurile feminine (soţiile celor doi regizori implicându-se ca scenariste în filmele soţilor). Bunicul, scriitorul Iuri Gherman (1910-1967), participant activ (de partea forţelor bolşevice) la războiul civil din Rusia şi corespondent de front în Al doilea război mondial, s-a evidenţiat în romane de actualitate ale epocii sale. Din 1936 a început să lucreze ca scenarist cu regizorii Serghei Gherasimov, Grigori Kozînţev, Iosif Haifiţ şi alţii, în special la studioul Lenfilm. Romanele şi povestirile sale vor deveni una din sursele principale de inspiraţie ale filmelor fiului său, Aleksei Iurievici Gherman (n. 1938).

Filmele acestuia, “Punct de control” (1971-1985), “Douăzeci de zile fără război” (1976) şi “Prietenul meu Ivan Lapşin” (1984), prezentate în cadrul Medalionului bucureştean nu sunt, în sensul propriu al termenului, “filme istorice” (cum preciza Aleksei Gherman-fiul în timpul master-class-ului de la UNATC): sunt poveşti “de epocă” (din Al doilea război mondial, respectiv din anii ’30) care urmăresc destine minore pe fundalul unei fresce istorice extrem de veridic reconstituite. Veridic nu înseamnă, însă, calofil, căci verificitatea în film nu se obţine prin calchierea exponatelor de muzeu – asta e reţeta filmelor istorice proaste, ne explică simplu şi fără emfază Aleksei Gherman jr. “Nu sunt filme istorice”, susţine el, pentru că nu urmăresc personaje şi evenimente înscrise în cronica istoriei mari. Acesta este şi meritul lor, aceasta e cheia care le conferă perenitatea şi prospeţimea: lipsa triumfalismului şi eroismului de mucava, absenţa oricărui clişeu “de epocă”, senzaţia puternică de ciné-verité, accentuată de pelicula alb/negru şi de o ştiinţă unică de surprindere a chipului uman, a gestului şi a spontaneităţii vorbirii.

Garpastum

În filmele ambilor Ghermani nu se vorbeşte “ca la cinema”, ci “ca-n viaţă”: prea mult sau prea puţin, întotdeauna aluziv şi uşor confuz, fără introduceri lămuritoare şi morale concluzive de început şi sfârşit de cadru. Toate acestea nu sunt tributare atât sincronismelor cu cinema-ul european (din anii ‘60-‘70, respectiv de acum), cât mai degrabă substratului livresc, inteligent exploatat, al unor Iuri Gherman sau Konstantin Simonov (alt scriitor reprezentativ de război). Toţi eroii “Ghermanilor” poartă cu sine o încărcătură biografică extrem de densă, din care abia o mică parte se desfăşoară în acţiunea de pe ecran: restul rămâne în umbră, pentru a umple prezenţa emoţională a actorilor în cadru: orice gest, orice emoţie e “de acolo”, din viaţa proprie, greu desluşibilă pentru “spectatorul intrus”, a personajelor aduse la viaţă, cu tot balastul lor de mister, dintr-un album de fotografii de epocă.

Impresia documentaristică, de surprindere a realităţii brute, în care faptele şi personajele sunt compuse nu din valori maniheiste, ci din semitonuri, este evidenţiată şi de castingul “pasolinian”: distribuţia (mai ales în cazul lui Gherman-tatăl) pare alcătuită din neprofesionişti, inşi cu expresii fruste şi netrucate, desprinşi parcă din vechi fotografii readuse la viaţă: cu greu îţi dai seama că printre ei se învârt nume răsunătoare ale ecranului sovietic, ca Anatoli Soloniţîn, Nikolai Grinko, Rolan Bîkov, Vladimir Zamanski şi Liudmila Gurcenko, Iuri Nikulin (comicul nr. 1 al ecranului sovietic), Andrei Mironov (specializat în roluri de escroci din “westernuri” şi vodeviluri) şi Aleksei Petrenko (alias Rasputin);  cu toţii, însă, renunţă la tipajele acreditate de cinematografia oficială, pentru a se contopi cu fresca de epocă şi a renaşte din aceasta în roluri memorabile, de o deosebită consistenţă.

Şi dacă Gherman-tatăl impresionează mai ales prin realismul frust şi jocul extrem de natural şi fluid al actorilor, fiind considerat un cineast aproape dizident, datorită necanonicităţii filmelor sale, şocante pentru conservatorismul cultural al epocii brejneviene, fiul este în primul rând un estet şi un maestru al atmosferei (preluând, în acelaşi timp, toate calităţile regizorale ale tatălui). “A face film înseamnă a crea un mediu estetic”, susţine acesta. Este, de altfel, foarte grea delimitarea între cei doi, pentru că opera fiului pare o continuare, mai lirică, mai epurată şi uşor mai avangardistă a poveştilor tatălui (dacă e să facem abstracţie de acel concentrat de avangardism sovietic, care a năucit şi Estul şi Vestul, numit “Hrustalev, maşina!” – film neprezentat în medalionul bucureştean).

“Ultimul tren” (2004), “Garpastum” (2005) şi “Soldatul de hîrtie” (2008) – toate, capodopere cu un palmares impresionant, ca şi filmele tatălui - deschid file de istorie nevizitate a secolului XX, ori citite dintr-un unghi neuzual: povestea agoniei unui chirurg fascist, nimerit, împreună cu spitalul său de campanie, în zona frontului sovietic; istoria prieteniei membrilor unei echipe de fotbal din perioada Primului război mondial; viaţa de zi cu zi a cosmonauţilor de la Baikonur şi a medicilor care îi supervizează. Lipsite de glorie, foarte umane, toate aceste poveşti urmăresc, cu o acuitate uimitoare, pulsul epocii lor, fără a da lecţii prezentului şi fără a se alimenta din ideologiile prezentului (ca în filmele istorice proaste, cum iarăşi ne va spune Gherman jr.). Singura lecţie este aceea a memoriei şi a dragostei, exprimată în ştiinţa de a asculta şi a înţelege.
Ai impresia că ambii regizori au stat ore în şir (sau o viaţă) la gura aceleiaşi sobe, absorbind cu aceeaşi pasiune poveştile bunicului şi învăţând ei înşişi să observe lumea şi oamenii cu acea dragoste care creează poveşti bune, adevărate, greu muritoare.


Fragmente din ultimul film, rămas neterminat, al lui Aleksei Gherman-tatăl, "E greu să fii Dumnezeu" (după un roman omonim de fraţii Strugaţki), pot fi vizionate aici:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=jWYsHOsCvCc#!