Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

duminică, 26 aprilie 2015

DUMINICA MIRONISIȚELOR


E a doua duminică după Înviere, ziua prăznuirii harnicelor și curajoaselor femei purtătoare de mir, primele martore și vestitoare ale Învierii lui Hristos. Ce vinovată e societatea românească (cea dinainte de comunism) pentru compromiterea stabilă și aruncarea în derizoriu a acestei formule, care la alte popoare creștine (мироносицы, myrrhophores, myrrhbearers) continuă să se bucure de noblețea conferită pentru totdeauna de Evanghelie! Cine are astăzi la noi curajul să și-o asume, ori s-o ofere drept compliment, în afara spațiului strict al Ecclesiei? Cît avem de lucru cu toții, mai ales la nivel lingvistic și de modelare a mentalităților, pentru a-i recupera (în spiritul cuvântului viu, nu a celui impus de discursul catehetic rigid), consistența semantică originară! 

sâmbătă, 25 aprilie 2015

Aerul Templului


Desen de Elena Dulgheru
[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT]  
 
Vine o vreme cînd
perdeaua de aer dintre mine şi Tine
se face tot mai subţire,
Cînd prăjitura asta înfoliată a aerului
se face inutilă şi se desfoliază singură,
strat după strat, idee după idee, secundă după secundă, pînă cînd...
stratul unei păreri
stratul unei fantasme
stratul unei confuzii
sau al unui gînd răsucit
se usucă
şi nu mai sînt.
Şi mai ales straturile înceţoşate ale lacrimilor
ale îndoielilor grele
se usucă şi crapă
şi nu mai sînt.
Şi iată, Tu, iată, eu...
Şi îngerii se dau şi ei de o parte,
lăsîndu-şi doar verighetele la picioarele noastre
Doar aripile le fîlfîie în jur, ţesînd
pereţii de aer nou ai Noului Templu
Şi iată, eu, iată, Tu
răsărind în iubire în faţa-mi.

______________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Calea Porţilor (I)

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun

marți, 21 aprilie 2015

”Mommy” și sindromul ADHD: adevăr sau iluzie?

Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 aprilie 2015 și preluat de platforma Cultura vieții /22.04/2015.

Antoine Olivier Pilon în ”Mommy”
De curând a putut fi văzut la noi filmul Mommy de Xavier Dolan, laureat cu Premiul juriului la Cannes în 2014 și propunerea Canadei la Oscar pentr

Sinopsisul - relația tensionată dintre un adolescent cu sindrom ADHD și mama sa, readus acasă de mamă dintr-un internat unde aceasta îl dusese după crizele puștiului declanșate de moartea tatălui său - îl recomandă ca o emoționantă dramă psihologică despre educație, un film de familie ”sfâșietor” (”funny and heartbreaking”, cum titrează Variety, dacă cele două adjective ar putea fi compatibile; ”sfâșietor” sau ”emoționant”, în special în parametrii aseptismului cinema-ului canadian).

Xavier Dolan, regizor, scenarist, actor și monteur, autor la numai 26 de ani a cinci lung-metraje, a atras atenția la Cannes încă din 1989 cu filmul său de debut, J'ai tué ma mère (Mi-am ucis mama), o dramă despre relația patologică dintre un adolescent cu înclinații deviante și mama sa singură, pe care acesta nu o mai suportă. Avându-l ca interpret principal chiar pe regizor, care oferă o partitură impresionantă și îngrijorător de sinceră, filmul a strâns numeroase premii și a fost văzut pe marile ecrane în peste 20 de țări.

Ulterior, filmografia lui Dolan s-a orientat spre investigarea relațiilor sentimentale blamate și sortite eșecului, amintind, prin cultul fragilității și partizanatul generației adolescentine, de perioada de tinerețe a lui Truffaut. Talentul și modul foarte actual de a pleda pentru chestiunile gender-ului l-au recompensat cu numeroase distincții, patru dintre filmele sale fiind văzute și premiate la Cannes.
Mommy reia pivotările din jurul complexului oedipian inversat din J'ai tué ma mère și exaltă aceeași perspectivă egocentrică a ”copilului” (de fapt, un zdrahon de 16 ani, dar narcisist și labil ca un bebeluș - foarte convingător în interpretarea lui Antoine Olivier Pilon) care refuză maturizarea, accentuând situația psihopatologică a acestuia și disculpabilizând-o oarecum pe mamă (Anne Dorval într-un rol de compoziție ce îmbrățișează, prin rigoare, desfășurările nărăvașe ale fiului), care nu mai e divorțată (ca în J'ai tué ma mère), ci văduvă, dar văzută în aceeași postură de servitoare umilă a fiului imatur, admonestată ori de câte ori nu-și împlinește corespunzător rolul de bonă.

Dacă în 400 de lovituri al lui Truffaut revolta puberului era justificată, fiind o reacție la trădarea afectivă a părinților și a școlii, în filmele lui Dolan - excelente exemple de psihodramă - presupusele păcate ale părinților față de copii plutesc într-un trecut indefinit, care lasă loc desfășurării turbulențelor chinuitoare și fără răspuns ale prezentului, prezent dominat de copilul aproape adult, dar imatur și dominat, la rândul său, de sentimente ca ură, revoltă, dezorientare, dezinteres față de orice, sfâșierea părintelui și autosfâșiere (ceea ce mă duce cu gândul la recentul Poziția copilului, film cu o altă structură, dar cu premise similare). Dacă filmele clasice care analizează conflictul dintre generații (un reper îndepărtat fiind Fragii sălbatici, dar în special în curentul britanic al Tinerilor furioși), părinții își au tarele lor, specifice societății burgheze, prin care își victimizează odraslele (egoism, insensibilitate, tiranie), la Dolan părinții doar încasează pedepse, în încercarea lor disperată de a repara tardiv niște greșeli pe care nu le mai pot identifica nici ei, nici copiii. Relația de respingere a părintelui de sex opus (așa-zisul complex Oedip răsturnat) compromite în imaginarul protagoniștilor săi modelul viitorului partener de  sex opus, obstrucționându-le (potrivit unei teorii a lui C.G.Jung*) dezvoltarea afectivă și împingându-i spre opțiunea homosexuală. Fanatici în revolta lor, dar incapabili de a o verbaliza, adolescenții lui Dolan se află la câțiva pași de liceenii ucigași din Elephant al lui Gus Van Sant ori din We Need to Talk About Kevin; îi distanțează de aceștia dorința chinuită de comunicare și lupta de a câștiga afecțiunea piedută, adică umanitatea, pe care aceștia din urmă au abandonat-o.
 
Pe de altă parte, așa-zisul sindrom ADHD (tulburare hiperkinetică cu deficit de atenție) este, din punct de vedere medical, o poveste controversată, gurile rele (mai precis, angajații ieșiți din sistem) afirmând că este una din bolile inventate din interese străine de cele științifice, adică un sindrom psihologic inerent copilăriei și pubertății (pe care îl cunoaște orice profesor de școală de la o clasă cu elevi turbulenți), sindrom translatat, din ignoranța pacienților și cu concursul vinovat al medicilor, în zona psihopatologiei. Sunt convinsă că tânărul regizor (care se pare că nici nu și-a terminat studiile) este străin de subtextele psihiatriei juvenile, pe care o exploatează dramaturgic, împreună cu fragmente din experiența personală (după cum mărturisește în interviuri), cu libertățile și accentuările specifice artei. Ceea ce face ca filmul să fie, pentru părinți și psihologi, o mostră realistă despre fenomenologia ADHD.

Dacă pledoaria în favoarea ”copilului” este destul de subiectiv orchestrată, tabloul psihologic al acestuia merită urmărit. Se poate vedea cât de puțină patologie cronică există în el și cât de multă fenomenologie recuperabilă, specifică vârstei, mai ales băieților proveniți din familii dezorganizate, fenomenologie în care lipsa răbdării și concentrării, intoleranța la frustrare, exhibiționismul, hormonii necontrolați, agresivitatea și egoismul sunt dominante, fără a produce automat certificate medicale absolvitoare de obligații sociale și familiale. Dar dacă ar produce?...

_____________________________________________
* Vezi: cap. D. Complexul matern negativ / Aspectele psihologice ale arhetipului mamei / vol. Arhetipurile și inconștientul colectiv, pp. 107-108, Ed. Trei, 2003.

sâmbătă, 18 aprilie 2015

BIFF- Festivalul Internațional de Film București, ed. a XI-a

   ... se deschide luni 20 aprilie, la ora 19,30 la Cinema Studio, cu proiecția filmului „TAXI” de JAFAR PANAHI (Iran) – Ursul de aur și Premiul FIPRESCI, Berlin, 2015.

Filmul a fost realizat în secret în apartamentul regizorului și în casa unui prieten, în ciuda interdicției primite în 2010 din partea autorităților iraniene de a mai face cinema timp de 20 de ani, sentință  contestată de comunitatea cinematografică și de presă internațională.



Mai multe detalii pe situl oficial al festivalului sau pe pagina de facebook BIFF.

marți, 14 aprilie 2015

„Serile filmului creştin” la Biserica Sf. Împăraţi Constantin şi Elena



Reportaj de din 2 aprilie 2015, preluat de pe blogul autorului, publicat în buletinul parohial al bisericii Sf. Împăraţi Constantin şi Elena

Continuând o bună tradiţie – iniţiată chiar de primul său ctitor, părintele Constantin Sârbu (1905-1975), parohia „Sf. Împăraţi Constantin şi Elena” din Bucureşti a organizat, între 2-6 martie 2015, un eveniment cultural-duhovnicesc inedit: cinci seri de film creştin contemporan, moderate de reputatul critic de film Elena Dulgheru. Desigur, formula „film creştin” trebuie luată (ca şi altele similare: „poezie creştină”, „teatru creştin” etc.), cum grano salis, fiind vorba despre filme artistice care tratează în mod original (nefăcând rabat de la nicio exigenţă a artei cinematografice) o problematică specific creştină. Nu avem de-a face, deci, cu filme „apologetice”, cel puţin nu explicit. Cu toate acestea, mesajul creştin, mai mult sau mai puţin difuz, nu suferă nicio pervertire esenţială, ceea ce creşte miza unei receptări autentice, dincolo de sfera unui anumit public-ţintă (în cazul de faţă, cel creştin).

Afişul manifestării
Iniţiativa organizării acestor seri cultural-duhovniceşti le-a aparţinut părinţilor Nicolae Giolu (paroh) şi Iulian Ignat (co-slujitor la aceeaşi biserică). Agenda primei ediţii, desfăşurate între 2 şi 6 martie 2015, a cuprins filme clasice, precum „Ostrovul”, în regia lui Pavel Lungin, „Sacrificiul” lui Andrei Tarkovski, precum şi filme mai puţin cunoscute la noi, ca „Hoarda” în regia lui Andrei Proşkin, „Soarele” lui Alexandr Sokurov, finalul fiindu-i rezervat celei mai recente producţii a lui Nicolae Mărgineanu, „Poarta Albă”, difuzată în premieră într-o biserică bucureşteană, în prezenţa regizorului.

Se poate spune, fără exagerare, că manifestarea a constituit un succes, nu doar datorită numărului mare de spectatori prezenţi la fiecare proiecţie (în medie 50-80 persoane/seară), ci şi comentariilor avizate ale Elenei Dulgheru, care n-a pregetat să ofere posibile chei hermeneutice pentru pasajele mai dificile sau obscure (de care nu duce lipsă, de pildă, „Sacrificiul”). Intervenţiile Elenei Dulgheru au avut şi rolul de a provoca asistenţa să-şi pună întrebări cu privire la problematica de adâncime a filmelor, fiindcă, aşa cum spuneam, de cele mai multe ori mesajul creştin nu e întotdeauna explicit, vizibil la o primă lectură, ceea ce reclamă prezenţa unei „călăuze” care, parcurgând în repetate rânduri acelaşi traseu, poate să-i deceleze atât fundăturile cât şi scurtăturile! Astfel, discuţiile cu publicul se încheiau în fiecare seară, într-o atmosferă degajată şi prietenoasă.

Cu această ocazie, Elena Dulgheru şi-a prezentat ultimele apariţii editoriale: „Tarkovski. Filmul ca rugăciune” (ajunsă deja la a IV-a ediţie), „Scara Raiului în cinema: Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”, respectiv „Canonul lui Tarkovski” de Dmitri Salînski, toate apărute sub egida Editurii „Arca Învierii”. Dacă ne gândim că ultima proiecţie (vineri, 6 martie), „Poarta Albă”, film inspirat de suferinţa deportaţilor de la Canal, s-a bucurat de prezenţa autorului peliculei, ca şi a distinşilor preoţi din parohie, care au asistat cu interes real la vizionare şi la discuţii, putem spune că manifestarea s-a încheiat într-o notă festivă. Ceea ce ne îndreptăţeşte să sperăm la cât mai multe ediţii…

Alexandru Valentin CRĂCIUN

____________________________________

Mai multe despre eveniment:

Serile filmului creștin ”Sf. Împărați Constanti și Elena”, 2-6 martie 2015

Trinitas TV - ştire despre Serile de film creştin de la Biserica Vergului

 

sâmbătă, 4 aprilie 2015

”Aferim!” - hipsterizarea istoriei


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 aprilie 2015 și preluat de platforma culturavietii.ro / 4 aprilie 2015

Aferim! a împărțit comentatorii de cinema în două categorii. Majoritatea jurnaliștilor și cronicarilor acreditați, obișnuiți să ia poziție de drepți în fața statuetelor impozante și a cineaștilor deja impuși, consideră de la sine înțeles că filmul, de vreme ce vine acasă cu un Urs de argint, mai-mai că este o capodoperă, care va schimba destinele cinematografiei române; siguranța opiniei lor se sprijină și pe textele unor critici redutabili, ca Magda Mihăilescu și Andrei Gorzo, amprentați (cel puțin unul dintre ei) de frecvente subiectivități (sau supraevaluări) în privința Noului Val românesc. În schimb, jurnaliști de opinie, comentatori ocazionali de cinema, neînrobiți de complexele palmaresurilor (Cornel Nistorescu, Mihnea Măruță, tânărul eseist Ninel Ganea, prof. univ. Doru Pop, cronicar la Adevărul), judecă filmul mult mai liber și mai dezinvolt, ca pe un produs cultural care ar trebui să spună ceva semnificativ într-un mod semnificativ... și nu o face... 

Din punct de vedere strict cinematografic, caracteristica filmului lui Radu Jude nu este autenticitatea, ci clișeismul: compozițiile de masă par copiate după pânzele lui Theodor Aman, costumele par furate de la Muzeul Satului, ca în filmele istorice românești din epoca Ceaușescu. Nici urmă de spontaneitate în replici, care nu se nasc din starea actoricească, ci par citite de pe hârtie, de către actori a căror expresivitate nu o vedem, pentru că nu există - și iar ne întoarcem, fatal, la filmele istorice de mucava ale epocii de tristă amintire. Singura diferență este că la Radu Jude e mai multă mizerie - menajeră, lexicală și de moravuri: dar nu mizeria creează cota de realism a unui film istoric. Cine crede asta, mai bine să se lase de cinema! 

Însă nu vibrațiile estetice sunt piatra de poticnire a filmului scris de Radu Jude împreună cu colaboratorul său Florin Lăzărescu, nici cele care i-au adus Ursul, ci teza istorică și ideologică. Aceasta e miza polemicilor pe marginea filmului. Din acest punct de vedere, filmul este de la un cap la altul subordonat pretinsei teze a unei Valahii fatalmente înapoiate, jegoase, concupiscente, șovine, blasfemiatoare, de la vlădică până la opincă, fără ideal și fără Dumnezeu... O țară care, dacă ar fi existat în varianta lui Jude, și-ar fi pierdut de drept locul de pe harta Europei. Toate astea sunt îndesate în ochii spectatorului cu tezismul suficient al celui ce vrea să demonstreze cu orice preț, trecând peste evidențele istorice și livrești, o părere preconcepută, prin fabricarea de evenimente și conjuncturi care să o ilustreze. 
 
Parti-pris-ul auctorial sare în ochi, de la prima până la ultima rolă a filmului. Pelicula pretinde a vorbi despre ură, discriminare și ignoranță, fiind ea însăși realizată cu ură și ignoranță față de o istorie neînțeleasă, citită de pe ecranul Ipod-ului, batjocorită înainte de a fi asumată; realizată cu incriminarea discriminatoare constantă și maladivă a clerului ortodox și a credinței creștine, ca factori principali ai așa-zisei ”înapoieri valahe”, încât te întrebi dacă nu cumva defăimarea obsesivă a ortodoxiei și românismului, prezente de la primul la ultimul cadru, nu au fost cumva motivația principală a realizării peliculei. De la preotul cu aer ipocrit-șmecheresc, care aberează pe teme biblice și rasiste (s-a vorbit aici de prețioase filiații dialogale cu Pulp Fiction!), la starețul mănăstirii (interpretat de... matematicianul și eseistul Liviu Ornea), rasist și el ”din politețe”, la preotul-figurant de pe uliță, care se prăbușește amețit de băutură, până la preotul-marionetă bătut din sceneta de teatru stradal și la preotul slab de minte din povestirea petrecăreților de la cârciumă - cam mulți, nu-i așa? - cu toții sunt niște caricaturi ignobile și monotone, care nu-și merită locul sub soare. Pentru toți, ”țiganii e ciori”, ”românii e buni”, iar celelalte nații sunt cu toatele purtătoare de păcate care mai de care mai hilare, înșiruite într-un pomelnic - rabelaisian, zic apărătorii filmului; hipsteresc, aș zice eu. 
 
Căci ce altceva decât aroganță hipsterească este a pune în gura unui zapciu de început de secol XIX vocabula marxistă ”praxis” (”ești luminat, cu praxis!”, i se adresează acesta preotului pișicher și puțin credincios). Inserată între înjurăturile româno-țigănești de mamă și de cele sfinte, bășcălia cu ”praxisul” fanariot sună de-a dreptul avangardist și ar fi mers într-o producție marca Lucian Pintilie, dar filmul nu are nici pe departe nervul maestrului, nici osatură avangardistă. Nu știu dacă în asta a constat ”umorul nebun și extrem de inteligent”, care a stârnit aplauzele spectatorilor de la Berlin, ridicând filmul în fruntea eșichierului luptei pentru drepturile minorităților, implicit - nu-i așa? - pe culmile artei ecranului. 
 
Singurele personaje luminoase sunt cei doi robi țigani, Carfin, în a cărui căutare, găsire și pedepsire (pentru seducerea unei boieroaice) constă miza narativă a filmului, și puradeul aciuat pe lângă el, capturat de zapciu ca ”bonus” și vândut pe piața de robi. Replicile jalnice ale copilului înfometat, pus în târg la mezat (”Cumpărați-mă, cinstiți boieri, că sunt harnic!”) constituie singurul moment de emoție autentică și vibrație umană al filmului. Restul e caricatură grosieră și ignobilă, modelată după normalive de bună-purtare politică răsturnate, în care istoria este tratată cu un maniheism infantil, demn de o broșură de propagandă și cu o totală ignoranță în chestiuni de istoria mentalităților. 
 
Epoca lui Anton Pann, cea ilustrată în film, nu a fost roz, dar nici monocromă și duhnind iremediabil a hârdău (menajer, moral și verbal), așa cum o prezintă grobian-simplificator Jude&Lăzărescu. Epoca lui Anton Pann a fost una a simplității, rafinamentului și pudorii, a naivității sapiențiale cu iz popular bizantin, surprinse în literatura vremii (pe care autorii o enumeră abundent în genericul final, ca pe o bibliografie bifată diagonal, însă degeaba). Dar toate aceste rafinamente rămân inaccesibile autorilor, care cred că pot sintetiza, fie și în variantă caricaturală sau în realismul lui Nicolae Filimon, spiritul sfârșitului de ev fanariot într-o suită de dialoguri vulgare și întâmplări anecdotice, al căror numitor comun este mahalaua (care, apropo de mentalități, ține de altă epocă!). Într-o vreme când salutul de obște al românilor era binecuvântarea pascală, iar formulele verbale aveau iz de proverb (astea sunt fapte de antropologie rurală, nu elucubrații protocroniste), este strident de inadecvată înțesarea limbajului personajelor cu o densitate de înjurături și formule obscene scuipate la tot pasul, până și în loc de salut, ca într-un film american cu gangsteri sau un film de actualitate românesc, sau - era să zic, Doamne iartă-mă - ca la ușa cortului.

De unde atunci marele Urs de argint? Premiile țin, și ele, de vremuri și conjuncturi. Căci președintele juriului competiției principale de anul acesta de la Berlin a fost Darren Aronofsky, regizor de succes (Pi, Requiem for a dream, The Wrestler), câștigătorul unui Oscar pentru thrillerul mistery Lebăda neagră, dar ignorant în materie de Biblie și istoria mentalităților și mare iubitor de efecte speciale, ceea ce a putut dovedi cu prisosință în penibila sa superproducție Noah; iar ceilalți jurați, cineaști adunați de prin toate colțurile lumii, mai puțin Europa de Est, nu prea aveau nici ei praxis în problema Bizanțului, Fanarulului și civilizației creștin-răsăritene. Dar un film care demască robia țiganilor merită din principiu premiat, doar pentru noutatea și importanța temei propuse, indiferent de praxisul regizorului în privința temei și de strădaniile acestuia de a o înțelege, nu-i așa? 

 

marți, 24 martie 2015

Calea Porţilor (I)



Dezţelenind iubirea
Dezţelenind pămîntul
- Cînd mă petreci
Cu sabia în mînă şi floarea de cireş
- Lăuntrul cel mai dinlăuntru cu bolta dinafară
se cunună
Pe dealul Creştetului lumii
Inima omului, doar ea:
Numai Domnul o poate pînă acolo purta.
Floarea de cireş se desface
Cînd vine sărutul
- Căci nu poate Lumina îndura −
Spre un cer nou, ce raza Ta îl desenează.
E irisul ce îl deschizi − pupila caldă în amiază.
Şi irisul, nou iris naşte, ca cerul ce se varsă-n cer
Cînd raza Ta îl fecundează
în pajişti roşii care pier; în pajişti ce din nou se-nalţă
în stratosfera unui gînd
Cînd raza-Ţi verde se răsfaţă-n
Cireşul florilor, plăpînd.

Cireşul − cupă de lumină
A ochiului ce naşte ochi
Cînd Tu-l deschizi în apa lină
- Sărutul, ce din floare-l sorbi.

Iubirea, ce dezţeleneşte
A' noastre trupuri, carnea lor
E floarea, ce din nou iubeşte
Luminile luminilor.

E floarea-n floare − e sărutul
În faţa porţilor − altar
Şi sabia ce ne e scutul
Cînd debordăm orice hotar.

Arhangheli doi ne poartă-n aripi
Spre poarta inimii, de eşti
Gătit să-ţi porţi povara-n cruce
Pe Porţile Împărăteşti.

Dezţelenită e iubirea
Cînd floarea prinde-al Tău sărut
Şi ceru-şi înnoieşte firea
Cu trei corole, ce-au durut.

Povara lumii e Lumina
Şi nu e chip în loc s-o ţii
Cireşu-şi înnoieşte vina
În trei corole străvezii. 

[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT]

Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

 

 


sâmbătă, 21 martie 2015

Fără cuvinte, despre credință: ”La neuvaine”



La neuvaine (2005) este cel de-al treilea lung-metraj de ficţiune al regizorului și scenaristului canadian Bernard Emond și deschide trilogia autorului dedicată virtuților teologale (credința, nădejdea și dragostea), continuată cu Contre toute esperance (2007) și La Donation (2009). Cineastul, la origini antropolog și documentarist, s-a impus în 2001 la Cannes cu drama socială La femme qui boit, devenind treptat un reper în perimetrul filmului de artă canadian și în mediile cinefile creștine occidentale. 
 
În spaţiul catolic, “neuvaine” este o suită de nouă zile de rugăciune însoţite, eventual, de un pelerinaj. Adolescentul Francois locuieşte într-un orăşel de provincie canadiană cu bunica sa, de care a fost crescut. Lucrează la un supermarket. Este un tânăr cu un aspect greoi, introvertit și dezorientat. Curând află că bunica, singura sa rudă apropiată, suferă de o boală incurabilă şi este pe moarte. Bunica este foarte credincioasă şi nu se teme să moară, dar Francois nu este deloc pregătit să se confrunte cu singurătatea. Ajutat de bagajul de credinţă şi speranţă primit de la bunica, el pleacă într-un pelerinaj de nouă zile să se roage pentru însănătoşirea ei. Locul de închinare este o catedrală dintr-un cătun, care atrage uneori pelerinii; nu știm de ce, întrucât filmul, în laconismul său expresiv, evită orice nuanță de spectacular - miraculos, legendar sau romantic. 
 
O linie severă de orizont: este oglinda lacului de acumulare din apropiere, pe malul căruia Francois se opreşte în fiecare seară să mediteze. Acelaşi peisaj auster o atrage pe Jeanne, o femeie de vârstă mijlocie, care nu poate depăşi o teribilă tragedie: moartea unicului copil. Medic, Jeanne încearcă să uite trecutul cufundându-se în profesie, dar slujirea aproapelui nu-i ameliorează depresia. Nenorocirea ei – Jeanne recunoaște – este lipsa credinţei. Mutismul autoimpus sau declanşat fără voie, insomniile, claustrarea în sine îi agravează criza: Jeanne nu se mai suportă şi caută scăpare în suicid. Asta a adus-o în pustietatea de pe malul lacului, unde se crede complet singură. Aici o surprinde Francois. 
 
Doi însingurați în plină criză, incapabili de comunicare, care la început nu fac decât să se tulbure unul pe altul și să se spioneze în ascuns. Nici unul nu cunoaşte motivele pentru care celălalt stă rezemat ore în şir în tăcere pe marginea betonată a lacului, și nu vrea să le divulge pe ale sale. Jeanne ştie că planul ei este dejucabil de prezenţa oricărui intrus, de aceea încearcă să păstreze tăcerea. Căderea nopţii şi lăsarea frigului îi va obliga la un minim dialog. Obişnuit să ajute, Francois o conduce pe Jeanne la motelul unde sunt cazaţi amândoi, îi oferă o haină, un sandwich. El îşi spune povestea, ea tace. În Jeanne totul este colțuros: profilul feţei, încordarea privirii şi mai ales suferinţa: o revoltă absurdă, înăbuşită cu dârzenie. Un strop din încruntarea de pe fruntea femeii se dizolvă într-un oftat, când băiatul rosteşte cuvântul “credinţă”. Francois intuieşte cumva problema femeii, dar discreţia sau, poate inabilitatea de a dialoga îl fac să evite orice încurajare verbală. Jeanne nu are încredere în cuvinte, dar ar avea nevoie de un exemplu; iar Francois a beneficiat de exemplul credinței. Aşa că simpla prezenţă a lui Francois, un inocent stângaci și ursuz, pare să schimbe ceva din climatul ei interior şi, cel puţin pentru un timp, să îndepărteze gândul sinuciderii. 
 
Francois surprinde în public un gest altruist al femeii, obișnuită și ea să ajute, ceea ce-l face ca la revenirea acasă să-și întrebe bunica: “Necredincioşii se pot mântui?”. Răspunsul bătrânei, invocând bunătatea divină, se răsfrânge subtil în destinele tuturor. Jeanne este solicitată de Francois să-i consulte bunica, a cărei situaţie s-a înrăutăţit simţitor. O relaţie de întrajutorare tacită se stabileşte între cei doi. Jeanne rămâne mult peste miezul nopţii la căpătâiul bătrânei, dar aceasta moare. 
 
Cele nouă rugăciuni nu au produs miracolul așteptat, dar Jeanne şi Francois găsesc puterea să meargă mai departe, fiecare pe drumul său, hrănindu-se din exemplul de grijă şi dăruire al celuilalt. 
 
Economia verbală, jocul discret şi gestica reţinută a celor doi actori, Elise Guilbault şi Patrick Drolet, puse în valoare de austeritatea antonioniană a peisajului, conferă filmului credibilitate şi o anumită măreţie a simplității, specific septentrională, asemănătoare (mai puţin, ca tehnică de filmare) celei din filmele belgienilor Jean-Pierre şi Luc Dardenne. 
 
La neuvaine a fost distins la Locarno în 2005 cu patru premii, dintre care cel al juriului ecumenic și două pentru interpretarea celor doi protagoniști.În 2015, Bernard Emond a fost prezent la Berlin (Secțiunea criticii) cu cel mai recent film al său, Le journal d'un vieil homme, o adaptare după o nuvelă de A.P. Cehov.

sâmbătă, 14 martie 2015

"De ce eu?": un thriller despre catacombele justiției românești



Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 martie 2015

Cel de-al treilea lung-metraj al lui Tudor Giurgiu, intitulat "De ce eu?", este un thriller politic cu acțiunea plasată după 1989. Este și cel mai reușit lung-metraj, sau măcar cel mai epurat de note în falset al tânărului regizor, producător, director al celui mai important festival de film autohton, membru al Academiei Europene de Film, fost președinte-director general al TVR, inițiator al Premiilor Gopo, pe scurt, a celui mai energic și ambițios dezvoltator al show-biz-ului cinematografic din România. 
 
Aflat încă în căutare de sine ca regizor, Tudor Giurgiu își alege subiectele nu din perspectiva autorului, adică a credinței în subiectul abordat și a aderenței intime la acesta, ci din cea a producătorului, adică a potențialului succes de audiență. De aici, slalomul printre subiecte picante greu verosimile, ca o dramă cu adolescenți de la țară, deviați între incest și lesbianism (”Legături bolnăvicioase”), la comedia ”Despre oameni și melci”, o fantezie despre prostituarea minerilor români șomeri prin vânzarea de spermă și umilirea lor de către occidentali, care din ”șovinism” le refuză ”produsul”. Grație promovării energice susținute de abilul producător atât în țară, unde stabilește recorduri de încasări, mizând activ pe distribuția în provincie, cât și a celei din festivaluri, a căror piață o cunoaște bine și o exploatează inteligent, ambele filme au câștigat o vizibilitate oarecum disproporționată față de valoarea lor intrinsecă. 
 
Totuși, o calitate - specifică celor mai coerente manifestări ale Noului nostru Val - își spune constant cuvântul în personalitatea polivalentului manager și cineast, și anume pragmatismul și interesul pentru dialogul cu publicul (mai mult decât pentru cel cu sine însuși), adică deschiderea totală față de cinema-ul cu potențial comercial, ceea ce este un atu important într-o cinematografie care abia de câțiva ani își pune în mod susținut această problemă. 
 
”De ce eu?” este primul lung-metraj al lui Tudor Giurgiu, în care acesta reușește să se apropie cu destulă fidelitate și înțelegere de problematica abordată și de adevărul uman implicat de aceasta. Preluând formule din filmele americane de gen, Giurgiu construiește un thriller cvasipolițist, în care motorul nu este ”acțiunea” în sensul spectacular al cuvântului, ci tensiunea psihologică dezvoltată în jurul luptei pentru justiție a personajului principal. 
 
Filmul este o evocare a cazului procurorului Cristian Panait, sinucis la numai 29 de ani în urma eșecului soluționării dosarului de corupție al unui coleg de breaslă mai vârstnic. Cazul stârnise la vremea respectivă (în 2002) destulă furtună mediatică, datorită bănuielilor de presiuni psihologice la care ar fi fost supus tânărul procuror de către mafia juridică românească. 
 
Tudor Giurgiu reia acest caz rămas nesoluționat, nu din dorința de a descâlci ițele complicate și, posibil, încă periculoase ale mafiei politice românești, ci din aceea de a urmări destinul descendent al unui personaj exemplar, tragedia unui luptător solitar pentru dreptate și adevăr, care cedează psihologic când își simte neputința de a lupta cu sistemul. Filmul are meritul de a reintroduce decent din punctul de vedere al realismului modelul personajului cavaleresc, luptător pentru dreptate și adevăr (un fel de replică la ”comisarul Moldovan”, fără pistol și machiaj ideologic), model compromis pe termen lung de filmele propagandei comuniste și, de aceea, practic inexistent în noul cinema românesc, care a preferat să cultive imaginea antieroului sau apolitismul. 
 
Protagonistul, Cristian Panduru în film (interpretat de actorul brăilean Emilian Oprea - un debut promițător în cinema), este urmărit pe durata a câteva luni, din momentul când acesta, proaspăt mutat la Secția de Urmărire Penală şi Criminalistică a Parchetului Curții Supreme de Justiție, primește spre rezolvare dosarul unui procuror din Oradea, bănuit de corupție, până la momentul sinuciderii lui Cristian. Cu toate că e susținut moral de un coleg mai vârstnic (alias Mihai Constantin), Cristian Panduru nu reușește să ducă la capăt un interogatoriu cu acuzatul, care se eschivează abil de la întrebări, invocând aspecte ale procedurii legislative care să-l favorizeze, și din motive similare eșuează realizarea percheziției la domiciului acuzatului, care reușește de fiecare dată să-l intimideze. Descurajat în privința competențelor sale profesionale, cât și de faptul că, în urma celor două eșecuri, șansele de rezolvare a cazului devin tot mai slabe, Cristian intră în panică, piezând până la urmă și suportul colegilor săi, care regretă că au dat un dosar atât de complicat unui începător și hotărăsc să-i ia cazul. Declinul ireversibil al lui Cristian începe odată cu intrarea acestuia în concediu forțat, moment în care colegii îi instrumentează un nedrept dosar de acuzare pentru fapte similare celor ale procurorului orădean. 
 
Scenariul, scris de regizor și de Loredana Novak, scenaristă de show-uri și seriale TV, debutantă în lung-metraj, reușește să creeze o imagine verosimilă a personajului principal și a vieții personale a acestuia, ca și, în linii vagi, a peisajului juridic cu care acesta e nevoit să interacționeze; totuși, conflictul tot mai tensionat dintre protagonist și sistem reclama creionarea mai atentă a ”părții antagoniste”, măcar a unuia dintre actanții malefici ai sistemului (personaje reale sau inventate), ceea ce ar fi dus un plus de emoție, dramatism și credibilitate peliculei. Dar asta ar fi necesitat un scenarist cu mai multă experiență.

vineri, 6 martie 2015

Trinitas TV - ştire despre Serile de film creştin de la Biserica Vergului


Vizionaţi pe Trinitas TV o ştire despre Serile de film creştin de la Biserica ”Sf.  Împărați Constanti și Elena” - Parohia ”Parcul Călărași”, desfăşurate între 2-6 martie 2014.  
http://trinitastv.ro/stiri-video/serile-filmului-crestin-57796

sâmbătă, 28 februarie 2015

În șoaptă, despre părinți și copii: ”Așa tată, așa fiu” (Like Father, Like Son)


Cronică apărută (ușor prescurtată) în Lumina literară și artistică nr. 11 / februarie 2015 (pag. 4) și preluat de platforma culturavietii.ro din 7 martie 2015

Se poate vorbi de o criză a filmului de familie? Da, de vreme ce criza familiei este un subiect la ordinea zilei - acesta ar părea răspunsul cel mai firesc. Dar nu este criza, cu toată cazuistica ei, un potențator de întrebări existențiale, implicit, de subiecte de cinema? Este, câtă vreme criza se manifestă doar la nivel pragmatic și nu a afectat reperele fundamentale ale familiei. În asta constă, în linii mari, diferența dintre drama cinematografică de familie occidentală și cea din cinematografiile din afara zonei euro-atlantice. Dacă prima mărturisește o dezagregare axială a reperelor familiei (care, potrivit noilor ideologii, trebuie ”regândite” sau ”reinventate”), astfel încât cazuistici alienant-patologice, precum copii criminali ori familiile gay nu mai sunt de mult o excepție, a doua categorie (reprezentată în primul rând de cinematografiile asiatice) încă raportează problematica familiei la valori specifice acesteia. 
 
Așa tată, așa fiu / Like Father, Like Son, filmul regizorului, scenaristului și producătorului japonez Hirokazu Koreeda, laureat cu Premiul Juriului și o mențiune a Juriului Ecumenic la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, este o sensibilă dramă de familie, centrată pe investigarea în filigran a relațiilor tată-fiu. 
 
Impus ca un subtil analist al familiei și naturii umane, în filme aclamate în festivaluri, ca After Life, Nobody Knows, Still Walking, Koreeda este un continuator al cinema-ului intimist-contemplativ al lui Yasujiro Ozu, ceva mai adaptat ritmurilor contemporane (fie și extrem-orientale). 
 
Filmul, realizat după un scenariu al regizorului, urmărește drama a două familii nipone de azi, înștiințate, la șase ani după consumarea accidentului, că fiii lor au fost schimbați între ei la maternitatea locală, imediat după naștere. Conducerea spitalului le sugerează insistent celor două familii să își recupereze fiecare copilul natural, oferindu-le tot sprijinul psihologic și logistic în acest sens, pe lângă compensații materiale. 
 
Cele două familii - în ambele, factorul dinamic fiind tatăl - au statuturi sociale diferite și imagini diferite asupra vieții. Capul familiei protagoniste, Noromya, este un arhitect ambițios și workaholic, care își petrece tot timpul la birou, pentru a-și întreține soția și unicul fiu, Keita. Atent la performanțele școlare ale fiului său, care - câtă vreme îl crede fiu natural - i se pare că îi seamănă leit, fapt de care e foarte mândru -, tatăl nutrește speranța că acesta îi va urma cândva cariera, ori o carieră la fel de spectaculoasă. Cei trei locuiesc într-un luxos apartament ultracentral. Cealaltă familie, Ryusei, are mai mulți copii, între care domnește o atmosferă boemă, întreținută de tatăl, om simplu și jovial, și trăiește de pe urma unui magazin de produse ieftine, de care se ocupă ambii soți; o nișă a magazinului, amplasat într-un cartier mărginaș, le folosește drept locuință. Urmând sfaturile conducerii maternității, cele două familii se cunosc în intenția unui ”schimb de probă” al celor doi băieți, fapt care va produce tulburare și traumă atât copiilor, cât și părinților. 
 
Puse să aleagă între legea sângelui și cea a iubirii, cele două familii ajung să se confrunte cu tare incubate în viziunea lor despre lume, ca orgoliul, nevoia de status social, relația carieră-familie-societate - examen care le face să caute un răspuns personal și cât mai autentic la problema fericirii.
Filmul a fost comparat cu La vie est un long fleuve tranquille (1988), o comedie de moravuri cu o tramă similară. Dar dacă filmul lui Étienne Chatiliez investighează în tușe satirice automatismele societății franceze a anilor '80, în care a avea mulți copii e văzut ca semn de înapoiere burgheză și conformism catolic, filmul lui Koreeda respiră în cu totul alte coordonate. 
 
Sunt uimitoare echilibrul neacuzator și capacitatea de observație a regizorului japonez, care realizează o subtilă și precis nuanțată meditație existențială pe fundalul unei duble fresce de familie; în alt spațiu cultural, subiectul ar fi devenit pretext de dramoletă cu stridențe telenovelistice. Atenție! Studioul Dreamworks a achiziționat, prin Steven Spielberg, drepturile de remake ale filmului, așa că vom avea ocazia să îl vedem în versiune hollywoodiană! 

 

miercuri, 25 februarie 2015

Serile filmului creștin ”Sf. Împărați Constanti și Elena”, 2-6 martie 2015


Biserica ”Sf.  Împărați Constanti și Elena” - Parohia ”Parcul Călărași” (Piața Hurmuzachi, odinoară Piața Muncii, odinioară Bariera Vergului) și Asociația Orante vă invită,

între 2 și 6 martie 2015 la

5 seri de filme 

prezentate de Elena Dulgheru, în dialog cu invitații: pr. Vasile Gavrilă, pr. Gheorghe Holbea, pr. Mihail Săsăujan, pr. Daniel Benga, regizorul Nicolae Mărgineanu. 

Vor fi lansate cărțile editurii Arca Învierii: ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a adăugită și îmbunătățită, ”Canonul lui Tarkovski”, ”Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”.  

Evenimentul este organizat cu înalta binecuvântare a Patriarhiei Române și în parteneriat cu Ager Film.

Adresa exactă: Bd. Basarabia nr. 2, Sector 2, Bucureşti (Pasajul Muncii, intersecție Bd. Basarabia - șos. Mihai Bravu - Calea Călărașilor - Bd. Decebal; acces: Metrou Piaţa Muncii; tramv. 1, 40, 56 - stație Piața Eudoxiu Hurmuzachi; autob. 104, 311, 135).  

sâmbătă, 21 februarie 2015

„Oraşul câinilor“: o intolerantă pledoarie pentru toleranţă

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 februarie 2015 și preluat pe 2.03.2015 pe platforma on-line culturavietii.ro

Activiştii pentru drepturile minorităţilor sunt, în genere, oamenii unei singure idei. Pentru ei lumea se împarte în două: cei care le împărtăşesc necondiţionat convingerile şi ceilalţi. Pretinsa incoruptibilitate morală, cu care îşi răsfaţă imaginea de sine, le amorţeşte reflexivitatea şi sensibilitatea în înţelegerea celuilalt. Şi totuşi, ei se consideră partizanii alterităţii, când de fapt nu fac decât să „schimbe pălăria“ de pe „aceeaşi Mărie“, de pe acelaşi idol al tiraniei opiniei unice. Stindardul luptei împotriva discriminării le anulează discernământul, orbirea mentală făcându-i să nu sesizeze originea comună a celor două concepte. Acest trist şi periculos stindard e fâlfâit din când în când şi în mediul filmelor festivaliere cu pretenţii filozofice.

Oraşul câinilor, propunerea Ungariei pentru Oscar 2015 şi câştigător la secţiunea Un Certain Regard de la Cannes, este un film-manifest dezvoltat sub un asemenea stindard, al luptei pentru drepturile animalelor de casă fără pedigree, oprimate de cetăţeni „rasişti“, partizani ai ideii de puritate a rasei canine. Cum situaţia animalelor de casă din Occident, mult mai răsfăţate decât oamenii străzii şi susţinute de ONG-uri active şi zgomotoase, este departe de cea descrisă de film, te poţi întreba la ce realitate se referă acesta. Răspunsul îl dă genul peliculei, care este o utopie sau o parabolă în sensul simplist-ideologic al termenului.

Autorul peliculei, actorul şi regizorul de teatru şi film Kornél Mundruczó, care semnează şi scenariul, s-a făcut cunoscut la Cannes prin câteva filme „cu teză“, cu încărcătură ideologic-simbolică, specifice şcolilor maghiară şi poloneză de acum câteva decenii, dar atipice pentru mainstreamul festivalier recent.

Titlul originar şi cel internaţional al acestui film justiţiar cu accente de horror (Fehér Isten/ White God), adică „Dumnezeul alb“, accentuează puţinele conotaţii rasiste, punând în funcţiune cheia de lectură în parabolă a filmului, care astfel a şi fost receptat în perimetrul occidental.

Sub titlul de distribuţie din România, însă, Oraşul câinilor îşi pierde din încărcătura parabolică (aceasta nefiind susţinută activ de mizanscenă), filmul rămânând o fabulă dură şi monocordă a cruzimii omeneşti, oglindite în lumea stihială a caninelor, şi o simplă pledoarie pentru ocrotirea acestora. O pledoarie tezistă, pentru că regizorul, prin personajele sale, se comportă după calapodul activiştilor descrişi mai sus: este furios, unilateral şi răspunde la intoleranţă cu aceeaşi monedă. Astfel că „răzbunarea canină“, provocată iniţial de cruzimea umană, capătă amploare, cu tot abuzul de sânge, teroare şi violenţă punitivă, amintind de Păsările lui Hitchcock (mult mai subtil, însă, în privinţa construcţiei suspansului şi a manipulării emoţionale a spectatorului).

În Oraşul câinilor, toţi câinii sunt buni (incluzând „figuraţia“, avem vreo 250!) şi toţi oamenii sunt răi (mai puţin eroina principală, fetiţa Lili, stăpâna câinelui Hagen) şi, chiar dacă au cele mai bune intenţii, sunt consideraţi fără inimă („bestie eşti tu!“, îi strigă fetiţa furioasă umilului garderobier, care o avertizează asupra pericolului haitei dezlănţuite). Dezvoltate pe acest calapod, personajele nu au identitate, ci doar gesturi, ca într-un roman de benzi desenate. Gesturi constând în oprimarea nemiloasă a bietelor canine, cu rezultate tragice şi sângeroase pentru acestea din urmă, dar care vor fi răzbunate şi mai tragic şi sângeros.

Preocupat să arate cu lux de amănunte teroarea şi carnagiile operate de Hagen şi câinii fără stăpân adunaţi de acesta asupra inşilor care cândva i-au persecutat (măcelari, hingheri, un barman, un profesor de muzică, interlopi antrenori de câini pentru lupte ilegale), regizorul ratează şansa de a-l face pe Hagen iubit de spectatori. Câinelui protagonist nu i se oferă ocazia de a face nici o faptă bună (dresura i-ar fi permis-o din plin!), care i-ar fi crescut mult cota în faţa stăpânei sale şi a spectatorilor şi ar fi accentuat mesajul umanist al peliculei.

Regizorul pare să ignore experienţa dramaturgică a unor mari filme centrate pe relaţia dintre câine şi om, ca Lassie (SUA, 1994) sau Bim cel alb, ureche neagră (URSS, 1977), a căror tramă este perfect adaptabilă registrului parabolic, preferând în schimb atmosfera lugubru-kafkiană a filmelor şi literaturii fantastice (de la Insula doctorului Moreau a lui G.H. Wells, la complexa parabolă politică a lui Bulgakov, Inimă de câine), din care, însă, preia doar tuşele groase, filtrându-le prin prisma stângismului virulent.

Astfel că după două ore de rânjete canine şi carnagii, inimioara dulceagă în care se înscrie haita de câini cuminţită în final, graţie curajului lui Lili şi farmecului trompetei sale (idee frumoasă şi veche, din păcate prea puţin exploatată în film), este pe cât de kitsch, pe atât de neconvingătoare. Remarcabilă rămâne prestaţia interpretei principale, Zsófia Psotta, plină de candoare şi autenticitate în fiecare cadru.

miercuri, 18 februarie 2015

Dezțepenirea Zoiei



Fata asta care face dragoste cu icoanele,
de nu se mai poate desprinde de ele.
Uite-o cum patinează, ca într-o sală de vals, în biserică
Și se îmbrățișează cu fiecare icoană,
dansînd.
În primul rînd, cu Sfîntul Nicolae, cu care
dansul se face numai și numai în genunchi și cu multă grijă,
spre a nu strivi din greșeală darurile, revărsate ca portocalele printre pantofii de vals,
și cu fruntea sub mîna Sfîntului, care însuși
își susține icoana pe creștetul fetei, binecuvîntînd.
Euharistic și euharisic.
Apoi, cu Icoana Sfinților Împărați, cu care dansul se face cu patinări ample
de lumină în jurul razelor Crucii.
Și cu icoanele sfinților militari, care te conduc
cu nespusă blîndețe, purtîndu-te pe brațele lor vindecate, la însuși Potirul Domnului.
Și, dacă mai ai putere și îndrăzneală, cu icoanele transparente ca cerul
ale sfinților copii mucenici, sobor de sobor,
transparență de transparență:
patrusprezece mii din Palestina, nouă de la izvoarele rîului Mtkvari,
coconi voievodali și desculți, sărind ca păsările în sabia Șahului de dragul Iubirii, în jocul de-a nemurirea...
Dansul lor, mai zvelt decît focul și mai gingaș ca floarea de trandafir,
nu are nici un fel de hotar.
Și numai atunci, și numai atunci
pereții bisericii devin și ei transparenți, dizolvîndu-se
în Marea Biserică Aerobă a Domnului,
cînd totul devine transparent.
Și dacă respirația se mai poate ridica deasupra tăcerii,
Și dacă poți zbura cu sîngele lor,
și dacă poți zbura cu sîngele lor...
ai aflat prețul jocului.
Căci Rahela de mult nu mai plînge.
Și dacă încă mai dorești a te-întoarce, atunci
ai ajuns cu siguranță în Sakartvelo, tăinuita Grădină a Mariei
unde te-așteaptă Sidonia și Ripsime, miresele
înfășurate în cămașa nupțială a Domnului, ca-ntr-un lințoliu
nefăcut de mînă omenească, cum sînt toate-cele-ce-sînt.
Cu ele dansul se face în văluri de dantelă pe sub lespezile marii catedrale
a Stîlpului-de-Viață-Dătător, Țvetițhoveli, și numai împreună cu Domnul,
sub porfirele Maicii Luminii.
Atunci poți ști cu siguranță că vălul transparenței
și-a depășit pragul și că timpul s-a sfîrșit.
Și dacă totuși te-ntorci, și dacă hotărăști să te-ntorci
din Țara-Lînii-de-Aur, iată, ești Viață din Viață dansînd.
Zo-e!

[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT]


joi, 12 februarie 2015

Un rai niciodată atins: ”Colivia de aur”


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de luni 9 februarie 2015

Unul din cele mai emoționante filme de la Cannes din 2013, care a putut fi vizionat de curând într-o retrospectivă la București, este Colivia de aur (titlu original: La jaula de oro, titlu internațional: The Golden Dream), debutul în lung-metraj al directorului de imagine, regizorului și scenaristului mexican de origine spaniolă Diego Quemada-Diez. Filmul, o producție mexicană, a fost premiat la secțiunea canneză Un certain regard și deține încă 66 de importante distincții internaționale. 
 
Cuceritor prin sensibilitate, realismul nemachiat și prin empatizarea profundă a regizorului cu protagoniștii, filmul spune povestea unui mic grup de copii guatemalezi, care încearcă să ajungă ilegal în Statele Unite ale Americii, pentru o viață mai bună. Debutat în culorile speranței și bucuriei de viață, filmul este o tristă saga despre imigrare, cu tot underground-ul sordid al traficului de persoane și altor afaceri ilicite, care trăiesc de pe urma inocenței puse la mezat. 
 
Prin structura dramatică de road-movie, dezvoltată ca o incursiune într-un teritoriu al haosului moral și fărădelegii și prin capacitatea de surprindere a autenticității umane din perspectiva eroilor minori, filmul amintește de Celălalt mal (2009), drama de război a georgianului George Ovașvili, tot un debut în lung-metraj, la fel de impresionant, la fel de curajos în rostirea unor adevăruri incomode și aproape la fel de apreciat în festivaluri. 
 
Titlul filmului (destul de impropriu, mai adecvat fiind cel internațional) pare o replică la o peliculă mexicană omonimă din 1987, în care acțiunea e plasată, însă, între emigrați mexicani adulți care, dezamăgiți de țara de adopție, S.U.A., se întorc în cea de baștină. 
 
Filmul lui Diego Quemada-Diez (care este și coautor al scenariului) urmărește peripețiile a trei adolescenți pauperi, Juan, Samuel și Sara, care hotărăsc să imigreze din Guatemala în S.U.A., cu destinația finală Los Angeles. Ca să se protejeze de pericolele drumului, Sara își taie părul și se travestește în băiat. Formula călătoriei transfrontaliere ilegale pare să fie în zonă un sport național, practicat de imigranți de toate vârstele. ”Navetiști” spre destinații incerte călătoresc clandestin în vagoanele de marfă ale trenurilor sau pe copertinele acestora, călăuziți de speranțe naive și o fatală dezinformare în privința realităților călătoriei, ce amintesc de valurile de migrație din Europa spre America de acum vreo sută de ani (vezi tragedia descrisă în filmul Nuovomondo al lui Emanuele Crialese). Cei trei prieteni, al căror conducător nedeclarat este ”durul” Juan, singurul care încearcă să gândească strategic, urmează aceeași formulă. La granița cu Mexicul li se alătură indianul Chauk, tot un adolescent, care nu vorbește spaniola și nici vreo altă limbă în afara propriului dialect, dar reușește, prin semne, să se împrietenească cu Sara și astfel, în ciuda opoziției ”rasiste” a lui Juan (singurul alb), este acceptat. 
 
Imediat după intrarea în Mexic, copiii, fără acte fiind, sunt prinși de agenții poliției de frontieră, care le confiscă băieților încălțămintea și îi retrimit pe toți în Guatemala. Samuel, cel mai pasiv, cedează și hotărăște să rămână la vatră. Cu toate că între Juan și Chauk sunt mereu altercații, alimentate și de gelozia lui Juan pe prietenia delicată înfiripată între Sara și indian, noul trio își continuă voiajul, reușind pentru un timp să facă față provocărilor necunoscutului. Peripeția furtului și gătitului unei găini, angajarea ca salahori pe o plantație de trestie de zahăr, culminată cu participarea la un party al salahorilor, urmată de schimbarea centrului de greutate în inocentul triunghi amoros - le sugerează copiilor un oarecare surâs al destinului. 
 
Lovitura decisivă survine, însă, când, alături de alți imigranți, copiii sunt atacați de un grup de traficanți de carne umană, care îi jefuiesc de bani și le răpesc femeile; Sara este recunoscută ca fiind fată și răpită, în pofida împotrivirii disperate a lui Chauk și Juan, care sunt bătuți crunt și lăsați abia vii. Multă vreme inconștient din cauza rănilor, Juan este cărat pe brațe și îngrijit, cu leacuri numai de el știute, de indian. Când își revine, cei doi înțeleg că nu o vor revedea pe Sara niciodată. Toată lumina interioară a călătoriei dispare. Totuși, fidelitatea, construită de voie, de nevoie între cei doi foști inamici îi va ajuta pentru o vreme să supraviețuiască, să facă față altor traficanți de ființe umane (din ale căror mâini Juan îl va salva pe Chauk) și să-și continue drumul spre nord. Mult visata graniță a ”Statelor” este depășită și norocul pare în sfârșit să le surâdă... când un glonte al poliției de frontieră îl seceră fără preaviz pe Chauk. Raiul odinioară visat devine amărăciune deplină, dar cale de-ntoarcere nu mai este. 
 
Ultima secvență: seara, într-un combinat de carne din S.U.A., în halat alb, Juan face curățenie, aruncând la gunoi fragmentele de carne și oase rămase după sfârșitul schimbului - metaforă tulburătoare a carnagiului uman petrecut tacit în drumul spre ”pământul făgăduinței”. Afară ninge și băiatul contemplă încruntat pe cerul nopții fulgii de zăpadă, pe care Chauk, care voise mult să-i vadă, nu îi va mai vedea niciodată. 
 
Filmul trăiește din autenticitatea cu care prezintă realitatea (majoritatea actorilor secundari fiind neprofesioniști) și din măiestria cu care regizorul pune în valoare interioritatea fiecărui personaj, explorându-i emoțiile, cu toată candoarea lor; acestea transpar din multele tăceri, decantate de muzica rarefiată, ce sugerează un rai care, pe măsura dezvoltării acțiunii, devine tot mai de neatins. Această tensiune, dintre sordidul tot mai apăsat al realității și idealul purității sufletești, niciodată trădat de eroi, constituie nucleul de valoare al filmului.