Susţineţi proiectele de renaştere spirituală prin credinţă, artă şi cinema ale Editurii Arca Învierii şi ale Asociaţiei Orante, donând 2% din impozitul pe venit, în contul Asociaţiei Orante: CUI 27018425, cont IBAN R026CECEB20430RON2571511, deschis la CEC Bank, Agenţia Diham, Bucureşti.

Alfred KINSEY - PROXENET SAU APOSTOL? LIMITELE MANIPULĂRII PRIN CINEMA



[începând de astăzi, timp de mai multe săptămâni rubrica mea Retina văzduhului va apărea în numărul de vineri (in locul celui de sâmbătă), la pagina 7]
 
Alfred Kinsey (real) si ipostaza sa cosmetizată (alias Liam Neeson)
    Care sunt limitele manipulării la care ne putem aștepta de la un film realizat în condiții de așa-zisă totală libertate a expresiei, la Hollywood? Totale, dacă se dorește promovarea în forță a unui anumit curent, precum revoluția sexuală a anilor ’60 și glorificarea apologeților ei. Este și cazul filmului biografic realizat în 2004, dedicat lui Alfred Kinsey, așa-zisul ”pionier al revoluţiei sexuale”. 
 
     Scris și regizat de Bill Condon, un admirator al homosexualității (vezi oscarizatul ”Gods and Monsters”) și vampirismului (realizând un episod al seriei ”Twilight Saga”), avându-l drept coproducător executiv pe Francis Ford Coppola, biopicul ”Kinsey” ridică pe piedestal un pedofil cu acte universitare, ”rege al noii ordini sexuale”, un impostor în lumea științifică, inspirator al mișcării Beat, al revistei Playboy și al industriei pornografice. 
 
     Profesor de entomologie, Alfred Kinsey își folosește poziția universitară pentru a debuta în anii 50 așa-zise studii de fiziologie a sexualităţii umane, cu scopul de a impune rezultatele lor în mediul academic și, de acolo, în societate. De fapt, ”cercetarea” sa se bazează de niște chestionare elementare aplicate la nivel de masă, cu întrebări vizând apucăturile perverse ale oamenilor. Pretinsa motivație a ignoranței publice în domeniu ascunde, de fapt, intenția de a demonstra că desfrâul este legea imuabilă a comportamentului uman. Singura mască ce trebuie păstrată cu strictețe este aceea a cercetării dezinteresate, pentru a obține fondurile necesare desfășurării, pe scară cât mai largă, a morbidelor sondaje și ”experimente”. Fondurile au fost oferite cu generozitate de Fundația Rockefeller, cea care a susținut desfășurarea pe scară largă a sondajelor, precum și restul activității ”științifice” a lui Kinsey, inclusiv institutul de cercetare care îi poartă numele și care funcționează și azi. 
 
     Nu vom afla din film că, de fapt, sondajele au fost aplicate cu predilecție prostituatelor, deținuților pentru infracțiuni sexuale, copiilor din azile, devianților sexuali și homosexualilor, și că rapoartele sondajelor au fost trucate, astfel încât să prezinte rezultatele dinainte dorite. Reacțiile societății civile și ale Bisericii vor fi, firește, ridiculizate. 
 
    Filmul prezintă, în stilul sobru-romanțat al cinema-ului interbelic, ascensiunea unui cercetător vizionar, curajos și onest, un fel de ”Einstein al sexului”, gata a-și pune viața și onoarea pe piedestalul științei. Prestația actoricească a cuplului Liam Neeson-Laura Linney (așa-zisa doamnă Kinsey) oferă carismă înșelătoare unor personaje, care nu ar merita decât resentimentele publice.
Așa-zisul ”Eistein al sexului” (cadru din film) și personajul real (stânga)
     Este suficient să comparăm insul real, a cărui privire tulbure, morbid-lascivă vorbește, dincolo de ținuta apretată, din orice fotografie de epocă, cu personajul din film, întruchipat de un actor care exprimă demnitate, echilibru și curaj - eroul prin excelență (nu întâmplător i-a dat viață și protagonistului din Lista lui Schindler) -, pentru a vedea cotele mistificării lui Bill Condon. 
 
Kinsey vede o societate de victime ale obscurantismului, de ca şi cum prima revoluţie sexuală, cea declanşată de Freud, ar fi rămas fără ecouri. E drept, teoriile savantului vienez erau mult mai complexe, iar valurile iscate de ele au mişcat doar ”elitele” societății, ceea ce nu e destul pentru o revoluție: libertinismul, pentru a triumfa, trebuie impus la nivel ”democratic”. E nevoie de o revoluţie sexuală pe înţelesul tuturor, fără ifose, accesând vocabularul comun. Este revoluţia unui zoolog și a unui pedofil. Acesta este nivelul propus de Kinsey. Printre exemplificările sale de la catedră: societatea urangutanilor, matriarhatul, orgia, incestul, pervesiunile de orice fel, sexualitatea copiilor (inclusiv a sugarilor), cărora le va dedica experimente speciale, de fapt, violuri și molestări (contestate de partizanii cercetătotorului). 
Kinsey experimentează pe subiecţi umani, începând cu ”familia” şi “familiile” prietenilor, cu amanții şi amantele lor, studenţii şi studentele devotate; bisexualitatea este un avantaj, oferind şansa numirii în postul de asistent şi băiat de casă al ilustrului universitar. Anturajul lui Kinsey devine “o mare familie” în sensul urangutanic al termenului, “un mediu deschis din punct de vedere sexual”, iar casa sa se deosebeşte de una de toleranță prin prezenţa aparaturii medicale şi de filmare, ce înregistrează parametrii fiziologici ai acuplărilor libere. 
Tot acest coșmar este prezentat în termenii roz-bombon ai “libertăţii de cugetare”, iar protagonistul, în alura marilor eroi naţionali. Vezi secvenţa când acesta cade umil în genunchi, în urma retragerii subvenţiilor Fundaţiei Rockefeller – sponsorul său constant – şi al campaniei de presă îndreptate împotriva sa, când societatea americană a simţit că sub masca ştiinţei îi sunt subminate valorile. 
        Filmul evocă un singur episod psihopatologic autentic: într-un moment de întunecare a minții, protagonistul, sadomasochist, se circumcide cu un briceag, fără anestezie. Întreaga sa concepţie așa-zis ştiinţifică este dominată de un darwinism barbar, o lubricitate abjectă şi de aversiunea bolnăvicioasă împotriva moralei tradiţionale, pe care le va înlocui cu anarhia sexuală cea mai josnică. Toate acestea sunt abil acoperite, în filmul lui Condon, nominalizat la Oscar și câștigător a 19 premii (cele mai multe în SUA, dar și în Marea Britanie și Irlanda), cu laurii gloriei.

O oglindă a ”Oglinzii”



Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & Noriko Okaku)
Puterea generativă a operei lui Andrei Tarkovski a născut nu o singură dată proiecte de artă experimentală (documentare-eseu, artă video, machete arhitectonice, fotografie, grafică, muzică) inspirate de marele cineast și gânditor care a transfigurat însăși ființa cinematografului. Totuși, majoritatea lor nu depășește aria epigonismului, deraind uneori penibil în mutațiile pastișei, acestea neavând nimic în comun cu colosala organicitate și vivacitate a mitosferei tarkovskiene.
Altminteri se prezintă creația artistului vizual Serghei Sviatcenko, un arhitect ucrainian stabilit de mulți ani în Danemarca. Dăruit cu un acut simț al experimentului abstract, dar și cu o sete constantă de lirism și metafizică, acesta pare să absoarbă ”fluxuri discrete ale pnenumei tarkovskiene”, pe care le metabolizează după reguli proprii ale creativității, pentru a plăsmui un univers artistic original.
Filmul său experimental "Mirror by Mirror" (2013), dedicat Oglinzii lui Tarkovski și realizat împreună cu tânăra artistă multimedia Noriko Okaku, prezentat în premieră la Festivalul de film Oglinda de la Ivanovo (Rusia, 2013), a fost laureat în același an de Peter Greenaway (ca președinte al juriului) la Festivalul de film la Lucca (Italia).
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Se poate spune că pentru acest scurt-metraj Serghei Sviatcenko s-a pregătit întreaga viață; încă din 2008, artistul realizează suite de colaje minimaliste de mari dimensiuni cu decupaje-simbol din filmul
Oglinda, intitulate invariabil ”Mirror by Mirror. Homage to Andrei Tarkovsky”, pe care le expune în galerii de artă din Danemarca, Irlanda, la Festivalul de film de la Cannes (2009), la Berlin și la Riga (Letonia). Colajele lui Sviatcenko juxtapun un univers al purității (fotografii din natură, în special din lumea minerală și vegetală, observate cu fină atenție) peste o lume a consumismului și imediatului (imagini din cotidianul urban, din revistele de modă, clișee publicitare). Foarfeca decupajului combină când elemente plastic înrudite, între care dialogul formal se instituie firesc, când elemente între care dialogul nu poate fi decât frânt sau imposibil. Această juxtapunere a agresivității cu lirismul, sintetizând poetica graficii lui Sviatcenko, este dezvoltată cinematografic odată cu proiectele de artă video realizate împreună cu Noriko Okaku.
Tehnica predilectă din "Mirror by Mirror" este suprapunerea mai multor cadre statice din același univers vizual tarkovskian, aflate în lentă mișcare de translație pe orizontală, sugerând curgerea timpului. Mișcarea este ritmată de ”căderi” la fel de lente ale unor decupaje circulare, sugerând luna plină - cvasi-epifanii -, extrase din universul peisagistic sau de personaje-simbol al Oglinzii.
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Complexitatea combinării planurilor nu îngreunează textura aerisită a filmului; o sensibilitate atipică pentru arta colajului și discerământul sever în selectarea imageriei îmbină raționalitatea decupajului cu emoționalitatea contrastelor slabe, staticitatea cu continuitatea mișcării, sentimentul memoriei cu cel al clipei, filosofia daoistă a naturii cu agresivitatea politicului și socialului, respirația impersonală a naturii cu epifania, recuperând de Sus învelișuri succesive ale unicității persoanei. Filtrate prin prisma sensibilității celor doi artiști și prin noile tehnologii, temele și motivele principale ale Oglinzii se reunesc, producând o nouă viață, cu o putere novatoare și un sentiment al enigmei demne de Tarkovski.
Foarfeca lui Sviatcenko decupează fragmente de realitate doar după ce pătrunde în prealabil profunzimea sensurilor materiei plastice, amintind prin aceasta ”foarfeca de montaj” a lui Tarkovski. Duritatea contrastelor și sentimentul artificialității, tipice în colaj, sunt înlocuite de blândețea conturului decupajelor, din care liniile drepte și unghiurile ascuțite aproape lipsesc. În locul lor, forme ovale și contururi fluide intră în simbioză cu lumea naturii și cu personalitatea umană, spre a surprinde modul de rezolvare pnevmatică a dialogului contrariilor: aici rezidă lecția de adâncime a Oglinzii lui Tarkovski. 

 Filmul poate fi vizionat în secțiunea Artwork de pe situl artistului. 

O Ortodoxie fără Hristos



Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 iulie 2014

Desen de Elena Dulgheru
Esențial pentru dăinuirea istorică a unui popor, sentimentul identității naționale este supus la tot mai mari încercări. Este și problema, veche de aproape două veacuri (adică foarte tânără), a doctrinei identitare a românismului. Într-o sută de ani și ceva, în care harta țării și ideologiile oficiale s-au tot schimbat, e greu ca o doctrină națională să se maturizeze și să-și afle coerența necesară pentru dialogul cu sisteme de gândire similare. Sprijinită pe marile curente de renaștere națională, de la Școala Ardeleană la cea Gândiristă, pe aportul unor personalități providențiale (de la Eminescu, la Iorga și Blaga), precum și pe conlucrarea permanentă a Bisericii, ideea (unică în lume a) ”poporului născut creștin” s-a fundamentat în primul rând pe paradigma voievodală moldo-valahă și pe conceptul ”spațiului mioritic” de filiație dacică, osmozate de Duhul Bisericii lui Hristos - valori percepute esențialmente mistic sau irațional -, și mult mai puțin pe conceptul modern de stat național și națiune. 

De aici, spasmele dialogului ”spiritului național” cu modernitatea și cu provocările globalizării, spasme cu atât mai dramatice, cu cât, la nivelul maselor, ”spiritul național” este trăit pe coordonate romantice, protocroniste, izolaționiste, refractare față de modernitate. Și cu cât modernitatea, la rândul ei, alege o atitudine de superioritate față de tradiție. Vehemențele naționalismului interbelic, sincrone vehemențelor altor naționalisme din epocă, țin de acest fenomen. Resuscitarea lor după 1989 era firească, atâta vreme cât mișcările ”dreptei” au fost ostracizate de comunism. Dar idealizarea, la nivel popular, a fenomenelor ”dreptei”, ca Mișcarea Legionară, ține de revenirea la același izolaționism doctrinar interbelic. 
 
A susține, fără precizări circumstanțiale, că ”Mișcarea Legionară a fost o lucrare a Duhului Sfânt”, cum a afirmat de curând un monah de la o importantă mănăstire moldavă, este un gest cel puțin pripit, atât din punct de vedere civic, cât și duhovnicesc. Tabloul complex și contradictoriu al Mișcării a fost destul de bine recuperat în suita de lucrări istorice apărute după 1990 (memorialistice și de sinteză), deci idealizările, ca și anatemizările ei, explicabile în lipsa informației, nu-și mai au locul. Totuși, incapabilă de a aprofunda nuanțele fenomenului, lumea (și ”stânga”, și ”dreapta”) preferă ucigătoarele judecăți maniheiste (acuzele fără drept de apel, respectiv adularea), care nu ascund în spatele lor decât exaltare, orgoliu, vinovate plăceri punitive, frică sau dispreț față de partea adversă, lipsă de realism social-spiritual. 
 
Anonimi ”frați” și ”surori”, susținuți uneori și de clerici izolați sau de călugări rătăcitori, lansează ”smerite” judecăți acuzatoare asupra acestor probleme, care adesea îi depășesc. Inconsistența lor e vădită de spiritul discursului: unilateral și isteric, panicard, lipsit de respect și dorință de înțelegere a celuilalt. 
 
Un comentariu apărut de curând în blogosferă pentru susținerea monahului pro-legionar, susținea că... Ortodoxia ar fi ”de neconceput fără antisemitism”. Ce poate însemna o Ortodoxie bazată pe ură, trădând, așadar, prima și cea mai importantă poruncă a lui Hristos: iubirea? Ajungem astfel la o Ortodoxie fără Hristos, o Ortodoxie în afara Creștinismului. Ca orice altă ură de rasă, ca și urile interconfesionale și interreligioase, antisemitismul trădează Creștinismul și-l transformă în sectă. La ură se răspunde cu ură. Creșterea alarmantă a anticreștinismului pe plan mondial nu este o consecință a crispării obstinate în asemenea atitudini? 
 
Mulți dintre partizanii acestor atitudini extreme insistă puritan pe cuvântul "Ortodoxie", când se referă și la aspecte generale ale Creștinismului, de ca si cum ar prefera "dreapta închinare" (în fața cui? a unui sistem de reflexe și canoane vidate de sens?) mărinimiei lui Hristos. A unui Hristos, care Se refuză partizanatelor politice (oricât ar trage acestea de El), tocmai datorită condiției de Mesia! Pe câți dintre acești rigoriști - oameni trecuți superficial prin vămile cărților, nu și prin acelea ale suferinței transfiguratoare și renașterii în Duh - nu-i enervează tocmai această ”mărinimie” trans-partinică a lui Hristos
 
O teribilă armă a dracului este generalizarea - păcat al gândirii neinstruite, nemenționat în îndrumarele de spovedanie - așadar, rămas adesea nespovedit -, care ascunde o greu sesizabilă formă de trufie intelectuală și încremenirea sufletească în fața concreteții mereu surprinzătoare a vieții. Copiii și sufletele simple nu practică generalizarea - iată unul din motivele pentru care Mântuitorul ni-i dă ca exemplu; iar matematicienii și alți teoreticieni, când apelează la ea, o fac cu mari scupule, pentru a evita eroarea sau impostura. Altminteri se întâmplă la nivelul gândirii populare, care amestecă păgubos simplismul (scuzabil, când se consumă în tăcere) cu nejustificate pretenții sapiențial-pedagogice. 
 
Generalizarea păcatului lui Iuda, ca și a unor păcate interetnice care au brăzdat dureros istoria ultimelor veacuri ale Europei și care implică problema evreiască și naționalismele locale, cu contondențele lor - iată forme pripite de gândire a istoriei, autocondamnate prin divorțul lor de dragostea iertătoare și mereu dialogică a lui Hristos. 
 
Corespondentul generalizării, în ordinea virtuților, este absolutizarea sfințeniei omenești, cu idolatrizarea tuturor faptelor și convingerilor extrareligioase (în special politice) ale sfântului, considerat model absolut - o problemă delicată pentru evlavia populară, dar a cărei temătoare ocolire alimentează renașterea, la fel de exaltată ca odinioară, a ideologiilor naționaliste de tip exclusivist. Convingerile politice ale unui sfânt, ale unui martir, nici nu-i justifică, nici nu-i compromit sfințenia. Acceptarea acestei fraze poate crea premisele de dialog asupra unor canonizări care, altminteri, are toate șansele de a rămâne ratat.

Oliveira în două parabole vintage



La cei 105 ani ai săi împliniți (în decembrie 2013), Manoel de Oliveira continuă să fie catalogat, de peste un deceniu, ca cel mai vârstnic regizor de film în activitate; eticheta poate fi simplificată, probabil, deja la pur și simplu cel mai vârstnic cineast al lumii... Secretul longevității sale biologice și profesionale, care sfidează ingratitudinea morală a platourilor de film, e datorată, se pare, modestiei, optimismului și serenității imperturbabile (de secol XVIII, aș zice), dar și credinței (în steaua sa și în Dumnezeu), cu care seniorul filmului portughez s-a deprins să traverseze istoria... de la cinematograful mut (în perioada căruia debuta, în 1931) și până azi. 
 
Prezența a două filme relativ recente ale maestrului (Excentricitățile unei blonde - 2009, respectiv Straniul caz al Angelicăi - 2010) la ediția din acest an a Festivalului Filmului European de la București (sărac în nume de clasici) a fost o reală plăcere. Pentru cunoscători, căci iubitorii de senzații tari sau originalități tranșante vor fi fost, ca de obicei în cazul lui Oliveira, deconcertați. 
 
Deconcertante sunt simplitatea clasică, sentimentalismul și banalitatea poveștilor depănate cu siguranță stilistică, aristocratică lejeritate și fără complexe față de propriul anacronism, pe care-l autoironizează cu finețe. Anacronismul nu este la Oliveira un handicap, ci teză asumată, cuvânt de forță; aproape la fel ca la Aki Kaurismaki, de care-l apropie spiritul, nu și estetica, mult mai pregnantă la cu mult mai tânărul cineast finlandez. 
 
Ambele filme (scrise și regizate de centenarul maestru) sunt melodrame cu story-uri simple, care vorbesc în termeni nostalgici despre handicapul cel mai mare (în ochii regizorului) al societății contemporane: pierderea capacității de a iubi, a aureolei de puritate și ideal care înveșmânta odinioară iubirea și care le conferea îndrăgostiților puterea de a muri pentru celălalt, fidelitatea și celelalte virtuți, considerate de cei mai tineri (critici, spectatori, cineaști) ca inacceptabile. 
 
Asemeni unui Cervantes, frumosul bătrân vrea să-și convingă publicul să îndrăznească a crede în romanul cavaleresc. Tristețea obstinată a lui Don Quijote este cea care-l determină să-și sfârșească mai toate poveștile fără happy-end, ceea ce nu înseamnă disperare, ci o nobilă sfidare adusă ipocriziei hollywoodiene, dar mai ales transmutarea speranței pe planul idealului. 
 
Maestrul este conștient că discursul său demodat are mici șanse de a fi crezut, așa că adaugă cu tandră discreție și umor anacronisme stilistice, care-i sunt foarte dragi: reverențe față de inocentele fantezii erotice ale filmului mut cu Zburători (în drama cu nuanțe de thriller Straniul caz al Angelicăi) - pertinentă replică la kitch-ul funciar al romance-ului cu vampiri; respectiv, în Excentricitățile unei blonde, caligrafiază în stil postromantic gesturile cast-edulcorate ale iubitei-fetiș, care flexează cochet gamba la oferirea primului sărut, dar cedează moral în fața unui inel cu briliante, spre disperarea logodnicului puritan, care se simte nevoit, potrivit convențiilor, să rupă logodna. 
 
Umorul acestei din urmă povești (adaptare după un roman de Eça de Queiroz) e în afara poveștii, ține de metatext. El provine din transpunerea literală a mentalităților de mijloc de secol XIX (logodnă contractată, castitate și îndelungă așteptare premaritală, munca ”eroică” a logodnicului sărac, plecat departe, pentru câștigarea dotei de nuntă, obligația de întreținere a soției) în haine de sfârșit de secol XX. Dacă în general adaptările după clasici recitesc contextul epocii vechi potrivit paradigmei postmoderne, bagatelizând, de fapt, valorile clasice, Oliveira face taman pe dos: el propune (post)modernității sistemul de valori și modul de gândire al clasicilor. La fel ca și Charlot, Ozu sau Aki Kaurismaki, Oliveira este asumat și coerent anti-postmodern, chiar anti-modern, adică esențialmente aristocratic. Ca foarte puțini în cinema. Cel din toate timpurile, evident. 

______________________________________________________ 

Despre "Un film vorbit" (Um filme falado), o alta peliculă a maestrului Oliveira, am scris în ziarul Curentul nr. 234(1815) din 11 octombrie 2003, într-un articol intitulat: Simplu, duios, răscolitor - despre Europa. Poate fi accesat în arhiva ziarului: http://arhiva.curentul.ro:81/2003/curentul.php?numar=20031011&art=41786, ori poate fi citit (recuperat  din această arhivă) mai jos. 


Un viitor sub semnul întrebării: Simplu, duios, răscolitor - despre Europa

 

Prezentat anul acesta in competitie la Festivalul de la Venetia, invitat de doua ori in Romania (la interval de numai o luna!) de Sarbatoarea Filmului Francez si de Dakino, Un film vorbit (Um filme falado) al celebrului nonagenar portughez Manoel de Oliveira este un film despre care se vorbeste. Simplu, duios, rascolitor. Un film in care abia cadrul final iti aduce justa perspectiva asupra intamplarilor desfasurate, obligandu-te la rememorare si la reevaluarea cotidienitatii, a gesturilor simple, a spectacolului vietii. Fara ca pentru aceasta regizorul-scenarist sa triseze. Un film in care personaje bine educate vorbesc despre istoria civilizatiei, despre familie, cariera si ideal, dar tot vacarmul de vorbe spirituale si bine temperate se izbeste de zidul implacabil al mortii. Un film in care moartea nu bate la usa, nu se lasa presimtita, dar, la un moment dat, deturneaza (sau nu?) intregul curs al evenimentelor, al gandurilor, al istoriei. Un film in care... 
 
Rosa Maria, o tanara si delicata profesoara de istorie, calatoreste cu vaporul impreuna cu fiica ei, intr-un lung voiaj din Portugalia spre Bombay, pentru a-si intalni acolo sotul. Calatoria, unica pentru amandoua, este folosita drept prilej pentru a face o incursiune in marile momente din istoria lumii. Escalele: Marsilia, Neapole, Pompei, Atena, Istanbul, piramidele Egiptului, Arabia - sunt tot atatea repere care au determinat, la vremea lor, destinele Europei. Fiica intreaba, cu curiozitate de scolarita atenta, mama raspunde, cu rabdare si acribie. Lucruri generale, care nu mira, nici nu plictisesc prea tare, pe care le-am stiut cu totii odata. Fara excentricitati, fara apocrife, fara teze. Pentru ele este o sarbatoare, in primul rand a vazului. Pentru noi, un road-movie cam didacticist, relaxat, un fel de mini-Teleenciclopedie, pe langa care gratia cuminte si relatia perfecta, dar abia schitata dintre mama si fiica, suplinesc cumva lipsa conflictului filmic. Imaginea nu este nici ea prea darnica cu spectatorul: nava, surprinsa in doar doua incadraturi exterioare, ce se repeta ca un refren, camera nu se prea oboseste sa caute amanuntele arhitecturilor antice ori vreun unghi inedit. Pe Discovery poti gasi imagini mai interesante; aici, in schimb, se deapana cu noblete o veche istorie a lumii. A lumii noastre. Bazinul Marii Mediterane este leaganul civilizatiei europene, trebuie sa ne aducem aminte mai des acest lucru.
Actul doi. Interiorul vaporului, clasa I, tinuta de seara. Trei doamne in pargul varstei de mijloc, trei celebritati fac conversatie intelectuala la masa capitanului (John Malkovich), un american poliglot, necasatorit. Doamnele sunt si ele celibatare sau vaduve. Fara obligatii. Si poliglote. O cantareata grecoaica (Irene Papas), o italianca, fost manechin (Stefania Sandrelli), o prospera femeie de afaceri frantuzoaica (Catherine Deneuve). Fiecare trebuie sa spuna ceva despre el insusi, despre viata sa profesionala si sentimentala - este regula jocului, propusa de capitan. - E de mirare ca limba greaca nu se vorbeste in alte tari ale lumii, de vreme ce Grecia este leaganul civilizatiei. - Da, dar cuvintele grecesti au intrat in lexicul tuturor limbilor europene. Cu totii sunt aproape de varsta concluziilor. Se vorbeste sincer si detasat, aproape impersonal. Se enunta locuri comune, ca acela ca ”trista e viata fara copii”. Fiecare vorbeste in limba lui si toata lumea se intelege perfect. O societate ideala, aristocratica, fara griji. Modelul unei Europe unite (dialogand democratic, prenuptial si poliglot cu America lui John Malkovich!). Capitanul ii face curte stralucitoarei, dar glacialei frantuzoaice. Discutia se mentine insa in zona lingvisticii, a istoriei, a filozofiei politice. Globalizare, conditia femeii. Calm, politete, deschidere. Rosa Maria impreuna cu fiica ei sunt invitate la masa capitanului. La masa rotunda a celebritatilor apare cea de-a cincea limba, portugheza. Mecanismul multiculturalitatii isi reia cursul, dupa ce cele doua isi depasesc timiditatea. Mai ales ca gentilul capitan le arata simpatie. Dupa o ultima escala, acesta ii daruieste fetitei o papusa exotica. Un cadou nimerit, fetita ii promite papusii ca nu se vor desparti. Batrana cantareata grecoaica canta o romanta despre florile de portocal si trecerea anilor.
O veste neasteptata schimba cursul evenimentelor.
Actul trei. La ultima escala, un terorist a lasat la bord o bomba cu ceas. Echipajul nu are capacitatea sa o dezamorseze. Capitanul da comanda de parasire a vasului. Toata lumea trebuie sa coboare in barci. Toti alearga spre punte. Fetita si-a uitat papusa si, fara sa o observe nimeni, fuge in cabina s-o recupereze. Mama ii constata lipsa, o gaseste in cabina, cele doua alearga sa ajunga din urma echipajul, dar e prea tarziu. Barca de salvare a ajuns la cateva zeci de metri de nava si e prea periculos sa se intoarca. Chipul ingrozit al capitanului, strigand din rasputeri Sariti!. Vocea lui inghitita de valuri. Cele doua femei in noapte, tinandu-se linistite de mana, ca si cum ar privi un apus de soare, pe puntea vasului plin de lumini, imens cat un transatlantic. Un zgomot asurzitor, reverberat in ecou, urmat de contracampul contorsionat, luminat de explozie, al capitanului. Genericul final.
O intreaga istorie a lumii, derulata in fata ochilor unui copil, urmata de o moarte fulgeratoare. Cu toata dragostea mamei, cu toata simpatia adultilor. Fara suferinta si lacrimi, fara contorsionari, aproape o eutanasie. Un test al capacitatii de acceptare a hazardului? Un exercitiu al memoriei? O reconsiderare a clipelor si valorilor importante ale vietii, infinit mai pretioase decat clipa insesizabila a mortii, pe care nici nu o vedem, deci, poate ca nu exista? Ruperea de ritm dintre primele doua treimi ale filmului si ultima este atat de transanta, iar finalul, cazand ca o ghilotina, atat de neasteptat, dar atat de posibil (in ordinea cataclismelor), incat presiunea surprizei te proiecteaza in sens invers, pana la inceput. Memento mori ori carpe diem, ori un indemn intelept de traire a vietii in perspectiva clipei din urma? Cineastul nu se pronunta in fata dilemei lansate.
Un film despre iminenta si caracterul neasteptat al mortii? Un film despre valorile eterne - cultura, familie, limba si, mai ales, conversatie? Un imn adus civilizatiei europene, cea pe care o gasim doar in muzee? Ori un avertisment privind perisabilitatea aceleiasi civilizatii?...

”Celălalt mal” sau eroismul copiilor



Despre eroismul copiilor nu se poate vorbi decât în șoaptă; și, poate chiar, în genunchi; ceea ce nu este postura cea mai propice pentru realizarea unui film. De aceea, filmele despre eroismul copiilor sunt rare; și mai sunt rare pentru că un asemenea subiect îndeamnă, mai degrabă, la tăcere; iar îmbrățișarea lui artistică reclamă, ca orice îmbrățișare, un nivel de umanitate compatibil între părți; adică, o inimă mare - atribut rar întâlnibil la făcătorii artei contemporane, inclusiv din cinema. Mai la îndemână este să faci film despre copii denaturați sau criminali, că există, și numărul lor e în creștere; publicul și festivalurile te vor susține, lăudând curajul abordării unor realități incomode și modernitatea temei antieroului, chiar a subomului. Dar ce te faci, ca cineast, cu aspecte mai puțin gălăgioase ale realității, ori cu cele aflate, pur și simplu, moralmente deasupra ta? 
 
Filmul Celălalt mal (The other bank; în original: Gagma napiri, Georgia-Kazahstan, 2009), prezentat în cadrul Zilelor Filmului Georgian, desfășurate între 26-28 mai 2014 la București, oferă un astfel de caz. Din vremurile descrise de patericele Caucazului și până azi, Georgia n-a dus niciodată lipsă de eroism, iar cinul copiilor martiri ai acestui pământ ancestral este, cred, cel mai numeros din toate soborurile sfinților neamurilor. Dacă există cetăți cerești, porțile Paradisului georgian trebuie să fie vegheate, cu siguranță, de copii. 
 
Fulminantul debut în lung-metraj al lui George Ovashvili, având un palmares de 27 de premii internaționale (mai toate pentru regie, cel mai bun film și cel mai bun rol principal), Celălalt mal este un road-movie de război și un roman al maturizării. Filmul, realizat după un scenariu de Nugzar Shataidze, Rustam Ibragimbekov și Ovashvili, se desfășoară la scurt timp după războiul de secesiune al Abhaziei, când epurările etnice de după autoproclamarea independenței micului teritoriu georgian au obligat populația neabhază să părăsească regiunea. 
 
Tedo, un băiat de 12 ani, este un astfel de refugiat, ajuns în suburbiile Tbilisiului, împreună cu mama sa. În timp ce mama sa își petrece vremea, de voie-de nevoie, cu un amant (cea mai simplă soluție de integrare socială), Tedo supraviețuiește din furtișaguri mărunte, puse la cale cu alți copii ai străzii. Aceștia, din pricina lipsei iubirii familiale, își întrețin visurile cu droguri ieftine. O gură de aburi de vopsea și... aerul fremătător al Africii, cu girafe, zebre și apusuri de neuitat, le deschide un tărâm al fericirii pe care știu că nu-l vor atinge pe pământ niciodată: e ”celălalt mal”... Dar Tedo refuză iluzia și hotărăște să se întoarcă acasă în orașul natal, Tkvarceli, ca să-și recupereze tatăl. De aici începe odiseea micului voiajor, plecat singur în ținutul devastat și ostil. Toate handicapurile ai zice că îl vor ține departe de izbândă: e sașiu, sărac lipit și nu știe nici rusa (limba internațională a zonei), nici abhaza, limba obligatorie a micului teritoriu separatist, în care încă plutesc în aer cruzimea și hazardul războiului. Tedo nu are de partea sa decât curajul celui ce nu mai are nimic de pierdut, o inimă mare, asemeni eroilor din basme, și rețeta (cumpărată pe 10 Lari de la camaradul său interlop) de a se da surdomut pentru a se proteja de furiile naționaliste abhaze. 
 
Personajul, interpretat de Tedo Bekhauri, are obstinația tragică a protagonistului din Du-te și vezi (capodopera lui Elem Klimov), candoarea inocentă a puștiului orb din Culoarea paradisului lui Majid Majidi și forța filantropică a eroilor din saga afgană Vânătorul de zmeie (r. Marc Forster, după romanul lui Khaled Hosseini). După triste peripeții, din care constată că nimeni nu îl dorește, Tedo ajunge în ruinele orașului natal, dar nu își atinge scopul: tatăl său și-a găsit alt cămin. Singur, pierdut în sălbaticia montană, printre străini colerici și suspicioși, pentru care cea mai atractivă distracție este trasul cu pușca, Tedo primește un singur dar: acela al vieții. 
 
Dansul extatic al luptătorilor din final, care îl înconjură pe neajutoratul voiajor, ca într-o îmbrățișare bărbătească, este singurul semn de fraternizare, dincolo de cuvinte, a veșnic beligerantelor etnii caucaziene. Ancestral și dionisiac, asemeni păsării în zbor sau a sabiei aruncate spre cer, dansul viril, dar plin de grație, de o energie aproape supraomenească, dă seama de forța de comuniune a celor trecuți prin focul curajului; debordat către cer, asemeni flăcării, dansul foștilor adversari e singurul care topește zidul discordiilor, având puterea de a transforma moral orice înfrângere în biruință
 
Și Tedo mai primește ceva, încă o comuniune: aceea a prieteniei. Pentru o clipă, mirajul african al camaradului de sărăcie din Tbilisi capătă viață, și aerul iluzoriei savane, asemeni casei piedute pentru totdeauna, freamătă colorat și mirific pe teritoriul virtualului.

Când doi coloşi se întâlnesc: Wajda şi Walesa

Cronică la filmul ”Walesa: omul speranţei ”, publicată în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 iunie
  
Pentru cei mai mulți cinefili, numele lui Andrzej Wajda este sinonim cu cinematograful polonez. Fidel cauzei pentru care a luptat o viață - cinematograf de artă, angajat în numele demnității, democrației și patriotismului -, venerabilul regizor de 88 de ani își încununează cariera cu un nou film, realizat în 2013, dedicat memoriei lui Lech Walesa. Legendar inițiator al celei mai ample mișcări sindicale postbelice din Europa, care a adus o lovitură decisivă Blocului Răsăritean, Walesa s-a impus în fața națiunii sale și a întregii lumi ca simbol al luptei anticomuniste și de eliberare de sub dominația sovietică. 
 
Personalități la fel de puternice, abile, harismatice și îndârjite, se pare că Wajda și Walesa se meritau unul pe altul. Astfel încât pentru veteranul filmului politic polonez, o biografie a lui Walesa era cel puțin necesară - este ceea ce mărturisea regizorul ziarului The Guardian în 2011. 
 
Preocupat în mod constant de dialectica istoriei și a personalității umane angrenate în procesele istoriei, Wajda nu și-a propus o glorificare a celui mai sonor nume politic al Poloniei postbelice, ci pătrunde, ca de obicei, în culisele istoriei și personajului său, pe care încearcă să le decorticheze. Dar nu o mai face cu dezinvoltura și tranșanța cu care ne-a obișnuit (să ne amintim doar de Danton - 1983, o necruțătoare radiografiere a Revoluției Franceze, sau de cel mai recent film al său văzut în România, cutremurătorul Katyn - 2007). 
 
Intitulându-și biopicul (citește: film biografic de ficțiune) Walesa: omul speranţei (Walesa. Czlowiek z nadziei), Wajda își încununează astfel memorabilul diptic Omul de marmură (1977) - Omul de fier (1981) - cronici biografice a două epoci definitorii ale socialismului polonez, fără a se ridica, însă, la nivelul artistic și de problematizare al acestora. 
 
Filmul este construit din mai multe planuri temporale și racursuri analitice asupra protagonistului - ”dialectică” specific wajdiană -, dar tocmai susținerea unei perspective atât de complexe, sinteza operată asupra planurilor, abilitatea relaționării lor și a tezelor rezultate - aspecte esențialmente scenaristice - lasă de dorit. E adevărat, scenaristul filmului, Janusz Glowacki (emigrat de multă vreme în SUA, dar cu o carieră destul de modestă) nu este tocmai Aleksander Ścibor-Rylski (scenaristul Omului de marmură și al ”celui” de fier, unul din scenariștii cei mai reprezentativi și premiați ai Poloniei). Aceasta explică reflectarea cam cețoasă a frescei istorice (un amalgam de fapte, iar nu de direcții) și ușoara confuzie a discursului ideatic de ansamblu - total ”newajdiene”, aceste abordări ar fi putut, în cazul fericit, contura o scriitură mai pronunțat-realistă în duhul lui Ken Loach, dar și o astfel de opțiune ar fi reclamat o selecție mai exigentă a faptelor și o introspecție mai coerentă a personajului. 
 
Oriana Fallaci cu Lech Walesa, martie1981
Biografia liderului Solidarității este urmărită din perspectiva interviului luat acestuia la apogeul carierei sale politice, în 1981, de Oriana Fallaci (jurnalistă de reputație internațională, cunoscută pentru interviurile cu personalități politice proeminente, ca Indira Gandhi, Gaddafi, Yasser Arafat, Deng Xiaoping, Kissinger, Khomeini, precum și pentru trei cărți împotriva Islamului). Jurnalistă combativă, produs feminist al ”tinerilor furioși”, aceasta încearcă să ”demonteze” cu întrebări psihologice subversive ascensiunea fără precedent a mișcării sindicale și a liderului-simbol al acesteia. ”Când ați simțit că sunteți lider? Cine v-a învățat să gândiți așa?...” Chestionarul declanșează un interesant filon conflictual al celor două personalități proeminente, conflict de autoritate pe care derularea biografiei și a frământatei frescei istorice îl elimină din scenariu, dar... fără să-l înlocuiască cu un alt conflict. Dacă în majoritatea filmelor wajdiene polarizarea ideologică este foarte vizibilă și bine speculată dramaturgic, aici ea practic lipsește. 
 
Filmul se derulează ca o alternare de planuri retrospective, cu tușe ironic-simpatetice cam neclar accentuate asupra personajului principal (întârzierea la greva pe care o conduce, comandarea aplauzelor mulțimii, o mulțumire de sine uneori fără acoperire), zăbovește mult asupra vieții exemplare de familie, accentuând redundant factorul de sprijin al soției, fără însă a urmări situațiile dramatice care să evidențeze caracterul proeminent al personajului și formarea acestuia. 
 
Dintre determinismele lidership-ului politic, reținem din film revolta și ura (față de ”sistem”), curajul, talentul de a vorbi în public și a electriza masele (convingător susținute de actorul protagonist Robert Wieckiewicz), mai puțin dragostea de oameni, ambiția personală și abilitatea jocului cu sistemul (la care se face aluzie, dar pe care nu le vedem), fără de care orice traiect politic cedează prea repede.

Când cununile veșniciei se suprapun: Sfinții Brâncoveni și Cuviosul Serghie de Radonej



       Într-o istorie care ne traversează tot mai năvalnic și aneantizant, uităm adesea să aruncăm priviri rotitoare în aluviunile de geografii culturale ce ne înconjoară. Dar tocmai aceste baleieri ale privirii pot descoperi înrudiri nebănuite și limane salvatoare, ascunse în enclave de timp și de spirit prea puțin vizitate. 
        Observatorul vieții cultural-duhovnicești din România lui 2014 va fi uimit să descopere că marea prăznuire a 300 de ani de la martiriul Sfinților Brâncoveni, pusă în valoare de Biserica Ortodoxă Română și de toată suflarea conștientă a neamului românesc, intră în corespondență, pe meleaguri vecine ale Ortodoxiei, cu o altă majoră aniversare, la fel de emblematică sub raport spiritual și național: 700 de ani de la nașterea Cuviosului Serghie de Radonej (1314-1392), un sfânt de o importanță crucială pentru formarea duhovniciei și statalității ruse medievale.
          Întemeietor al vieții monahale rusești și al Lavrei Sfintei Treimi de la Serghiev Posad, Serghie de Radonej este sfântul în jurul căruia gravitează spiritual, cultural și politic întreaga Rusie medievală. Isihast văzător cu duhul al Sfintei Treimi, slujirii și deslușirii căreia și-a dedicat întreaga viață, Cuviosul Serghie este mentorul direct și inspiratorul marelui sfânt iconar Andrei Rubliov, al cărui nume se identifică azi cu arta iconografică ortodoxă, dar și inspiratorul cneazului Dmitri Donskoi, sfântul militar care i-a învins pe tătari în răsunătoarea bătălie de la Kulikovo, contribuind decisiv la formarea suveranității statului medieval rus. 
 Există sfinţi întemeietori de cultură şi civilizaţie, ziditori de şcoli şi mănăstiri, sfinţi melozi şi cărturari, autori de canoane, sfinţi la care alergau dregătorii popoarelor pentru ajutor strategic și militar, sfinţi teologi și asceţi, făcători de minuni. Toate aceste virtuţi s-au îngemănat în personalitatea Cuviosului Serghie, supranumit de Pavel Florenski ”Îngerul păzitor al Rusiei”. A fost începător de cultură şi civilizaţie creștină, ucenicii săi au întemeiat peste patruzeci de mănăstiri; rugăciunile lui au readus la viaţă trupuri moarte şi suflete rătăcite, la el alergau mai-marii pământului, cerând ajutor împotriva urgiei năvălitorilor; pilda lui a devenit chip de urmat pentru multe generaţii de ucenici. 
Lavra Sfintei Treimi, întemeiată de el a ajuns cel mai important centru de răspândire a culturii și civilizației ortodoxe pentru întreaga țară. Concentrând ateliere de copişti, artizanat, de traduceri şi de icoane, păstrând neabătute rânduielile Cuviosului Serghie, crescând neîntrerupte generaţii de părinți duhovniceşti şi născând, peste veacuri, cea mai veche înaltă școală din Rusia – Academia Teologică din Moscova -, Lavra Sfântului Serghie a devenit, după cuvintele aceluiași Pavel Florenski, ”cetatea de scaun a culturii ruseşti, faţa Rusiei, semnul sub care s-a desfăşurat ulterior istoria rusă”.   
Însemnătatea politică a lucrării Cuviosului este vădită de influenţa sa asupra sfântului Dmitri Donskoi, care cu binecuvântarea sa a repurtat prima mare victorie a Rusiei în faţa Hoardei: este momentul istoric care a reunit toate forţele Rusiei în jurul ideii de unitate naţională. Formarea cnezatului moscovit, al doilea stat centralizat rus, după cel kievean, va fi o consecinţă a biruinței sale. Peste veacuri, Florenski conchide: ”Cu Preacuviosul Serghie începe istoria”.
Cea mai rodnică mlădiţă a Sfântului Serghie pe tărâmul armoniilor pure ale văzului, care a cucerit, prin pnevmatică frumusețe, întreaga lume, debordând hotarele confesionale și chiar religioase, este Andrei Rubliov, numărat abia în secolul XX în rândul sfinţilor, numai ”pentru pictarea icoanei Sfintei Treimi”. Crescând sub îndrumarea Cuviosului de la Radonej, tăcutul monah iconar a pătruns cu simțirea duhului său priveliştea Increatului, spre a da glas, în forme și culori, dumnezeirii de dincolo de cuvinte, rostită şi rostuită de dogmă, dar anevoie de atins cu simţirea omenească.
Aceeași formulă trinitară de lucrare preaplinită a Duhului - ascetică, culturală și social-politică - se descoperă în viața Sfântului Martir al Valahiei, Constantin Brâncoveanu. Promovând din amvonu-i voievodal o epocă de pace și înflorire culturală de anvergură europeană, care astăzi îi poartă numele, marele principe luminător și-a sfințit viața prin sacrificiul suprem - forma sângeroasă a ascezei - pentru credință și neam. Înțelepciunea sa, vădită în arta diplomației, în afirmarea identității creștine românești și integrarea ei în marea cultură europeană, este un rod al lucrării Duhului Sfânt, pe care abia acum începem să-l descoperim la adevărata-i valoare.
Puntea creată de cele două aniversări bisericești de anvergură națională, literalmente ”seculare” (sau ”epocale”), între cei doi mari sfinți și cele două civilizații creștin-răsăritene este paradigmatică pentru reînțelegerea, la început de mileniu, a sensului și destinului (istoric și supraistoric) al Ortodoxiei și al nostru, al tuturor.

[Citatele după Pavel Florenski sunt reproduse din monografia hagiografică ”Sfântul Serghie de Radonej, teologul Sfintei Treimi”, Editura Arca Învierii, 2001. Fragmente din ea pot fi citite aici.]