Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

marți, 24 martie 2015

Calea Porţilor (I)



Dezţelenind iubirea
Dezţelenind pămîntul
- Cînd mă petreci
Cu sabia în mînă şi floarea de cireş
- Lăuntrul cel mai dinlăuntru cu bolta dinafară
se cunună
Pe dealul Creştetului lumii
Inima omului, doar ea:
Numai Domnul o poate pînă acolo purta.
Floarea de cireş se desface
Cînd vine sărutul
- Căci nu poate Lumina îndura −
Spre un cer nou, ce raza Ta îl desenează.
E irisul ce îl deschizi − pupila caldă în amiază.
Şi irisul, nou iris naşte, ca cerul ce se varsă-n cer
Cînd raza Ta îl fecundează
în pajişti roşii care pier; în pajişti ce din nou se-nalţă
în stratosfera unui gînd
Cînd raza-Ţi verde se răsfaţă-n
Cireşul florilor, plăpînd.

Cireşul − cupă de lumină
A ochiului ce naşte ochi
Cînd Tu-l deschizi în apa lină
- Sărutul, ce din floare-l sorbi.

Iubirea, ce dezţeleneşte
A' noastre trupuri, carnea lor
E floarea, ce din nou iubeşte
Luminile luminilor.

E floarea-n floare − e sărutul
În faţa porţilor − altar
Şi sabia ce ne e scutul
Cînd debordăm orice hotar.

Arhangheli doi ne poartă-n aripi
Spre poarta inimii, de eşti
Gătit să-ţi porţi povara-n cruce
Pe Porţile Împărăteşti.

Dezţelenită e iubirea
Cînd floarea prinde-al Tău sărut
Şi ceru-şi înnoieşte firea
Cu trei corole, ce-au durut.

Povara lumii e Lumina
Şi nu e chip în loc s-o ţii
Cireşu-şi înnoieşte vina
În trei corole străvezii. 

[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Din Templul Tatălui. 
Metapoem în hipertext”, în curs de apariție la Editura OPT]

sâmbătă, 21 martie 2015

Fără cuvinte, despre credință: ”La neuvaine”



La neuvaine (2005) este cel de-al treilea lung-metraj de ficţiune al regizorului și scenaristului canadian Bernard Emond și deschide trilogia autorului dedicată virtuților teologale (credința, nădejdea și dragostea), continuată cu Contre toute esperance (2007) și La Donation (2009). Cineastul, la origini antropolog și documentarist, s-a impus în 2001 la Cannes cu drama socială La femme qui boit, devenind treptat un reper în perimetrul filmului de artă canadian și în mediile cinefile creștine occidentale. 
 
În spaţiul catolic, “neuvaine” este o suită de nouă zile de rugăciune însoţite, eventual, de un pelerinaj. Adolescentul Francois locuieşte într-un orăşel de provincie canadiană cu bunica sa, de care a fost crescut. Lucrează la un supermarket. Este un tânăr cu un aspect greoi, introvertit și dezorientat. Curând află că bunica, singura sa rudă apropiată, suferă de o boală incurabilă şi este pe moarte. Bunica este foarte credincioasă şi nu se teme să moară, dar Francois nu este deloc pregătit să se confrunte cu singurătatea. Ajutat de bagajul de credinţă şi speranţă primit de la bunica, el pleacă într-un pelerinaj de nouă zile să se roage pentru însănătoşirea ei. Locul de închinare este o catedrală dintr-un cătun, care atrage uneori pelerinii; nu știm de ce, întrucât filmul, în laconismul său expresiv, evită orice nuanță de spectacular - miraculos, legendar sau romantic. 
 
O linie severă de orizont: este oglinda lacului de acumulare din apropiere, pe malul căruia Francois se opreşte în fiecare seară să mediteze. Acelaşi peisaj auster o atrage pe Jeanne, o femeie de vârstă mijlocie, care nu poate depăşi o teribilă tragedie: moartea unicului copil. Medic, Jeanne încearcă să uite trecutul cufundându-se în profesie, dar slujirea aproapelui nu-i ameliorează depresia. Nenorocirea ei – Jeanne recunoaște – este lipsa credinţei. Mutismul autoimpus sau declanşat fără voie, insomniile, claustrarea în sine îi agravează criza: Jeanne nu se mai suportă şi caută scăpare în suicid. Asta a adus-o în pustietatea de pe malul lacului, unde se crede complet singură. Aici o surprinde Francois. 
 
Doi însingurați în plină criză, incapabili de comunicare, care la început nu fac decât să se tulbure unul pe altul și să se spioneze în ascuns. Nici unul nu cunoaşte motivele pentru care celălalt stă rezemat ore în şir în tăcere pe marginea betonată a lacului, și nu vrea să le divulge pe ale sale. Jeanne ştie că planul ei este dejucabil de prezenţa oricărui intrus, de aceea încearcă să păstreze tăcerea. Căderea nopţii şi lăsarea frigului îi va obliga la un minim dialog. Obişnuit să ajute, Francois o conduce pe Jeanne la motelul unde sunt cazaţi amândoi, îi oferă o haină, un sandwich. El îşi spune povestea, ea tace. În Jeanne totul este colțuros: profilul feţei, încordarea privirii şi mai ales suferinţa: o revoltă absurdă, înăbuşită cu dârzenie. Un strop din încruntarea de pe fruntea femeii se dizolvă într-un oftat, când băiatul rosteşte cuvântul “credinţă”. Francois intuieşte cumva problema femeii, dar discreţia sau, poate inabilitatea de a dialoga îl fac să evite orice încurajare verbală. Jeanne nu are încredere în cuvinte, dar ar avea nevoie de un exemplu; iar Francois a beneficiat de exemplul credinței. Aşa că simpla prezenţă a lui Francois, un inocent stângaci și ursuz, pare să schimbe ceva din climatul ei interior şi, cel puţin pentru un timp, să îndepărteze gândul sinuciderii. 
 
Francois surprinde în public un gest altruist al femeii, obișnuită și ea să ajute, ceea ce-l face ca la revenirea acasă să-și întrebe bunica: “Necredincioşii se pot mântui?”. Răspunsul bătrânei, invocând bunătatea divină, se răsfrânge subtil în destinele tuturor. Jeanne este solicitată de Francois să-i consulte bunica, a cărei situaţie s-a înrăutăţit simţitor. O relaţie de întrajutorare tacită se stabileşte între cei doi. Jeanne rămâne mult peste miezul nopţii la căpătâiul bătrânei, dar aceasta moare. 
 
Cele nouă rugăciuni nu au produs miracolul așteptat, dar Jeanne şi Francois găsesc puterea să meargă mai departe, fiecare pe drumul său, hrănindu-se din exemplul de grijă şi dăruire al celuilalt. 
 
Economia verbală, jocul discret şi gestica reţinută a celor doi actori, Elise Guilbault şi Patrick Drolet, puse în valoare de austeritatea antonioniană a peisajului, conferă filmului credibilitate şi o anumită măreţie a simplității, specific septentrională, asemănătoare (mai puţin, ca tehnică de filmare) celei din filmele belgienilor Jean-Pierre şi Luc Dardenne. 
 
La neuvaine a fost distins la Locarno în 2005 cu patru premii, dintre care cel al juriului ecumenic și două pentru interpretarea celor doi protagoniști.În 2015, Bernard Emond a fost prezent la Berlin (Secțiunea criticii) cu cel mai recent film al său, Le journal d'un vieil homme, o adaptare după o nuvelă de A.P. Cehov.

sâmbătă, 14 martie 2015

"De ce eu?": un thriller despre catacombele justiției românești



Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 martie 2015

Cel de-al treilea lung-metraj al lui Tudor Giurgiu, intitulat "De ce eu?", este un thriller politic cu acțiunea plasată după 1989. Este și cel mai reușit lung-metraj, sau măcar cel mai epurat de note în falset al tânărului regizor, producător, director al celui mai important festival de film autohton, membru al Academiei Europene de Film, fost președinte-director general al TVR, inițiator al Premiilor Gopo, pe scurt, a celui mai energic și ambițios dezvoltator al show-biz-ului cinematografic din România. 
 
Aflat încă în căutare de sine ca regizor, Tudor Giurgiu își alege subiectele nu din perspectiva autorului, adică a credinței în subiectul abordat și a aderenței intime la acesta, ci din cea a producătorului, adică a potențialului succes de audiență. De aici, slalomul printre subiecte picante greu verosimile, ca o dramă cu adolescenți de la țară, deviați între incest și lesbianism (”Legături bolnăvicioase”), la comedia ”Despre oameni și melci”, o fantezie despre prostituarea minerilor români șomeri prin vânzarea de spermă și umilirea lor de către occidentali, care din ”șovinism” le refuză ”produsul”. Grație promovării energice susținute de abilul producător atât în țară, unde stabilește recorduri de încasări, mizând activ pe distribuția în provincie, cât și a celei din festivaluri, a căror piață o cunoaște bine și o exploatează inteligent, ambele filme au câștigat o vizibilitate oarecum disproporționată față de valoarea lor intrinsecă. 
 
Totuși, o calitate - specifică celor mai coerente manifestări ale Noului nostru Val - își spune constant cuvântul în personalitatea polivalentului manager și cineast, și anume pragmatismul și interesul pentru dialogul cu publicul (mai mult decât pentru cel cu sine însuși), adică deschiderea totală față de cinema-ul cu potențial comercial, ceea ce este un atu important într-o cinematografie care abia de câțiva ani își pune în mod susținut această problemă. 
 
”De ce eu?” este primul lung-metraj al lui Tudor Giurgiu, în care acesta reușește să se apropie cu destulă fidelitate și înțelegere de problematica abordată și de adevărul uman implicat de aceasta. Preluând formule din filmele americane de gen, Giurgiu construiește un thriller cvasipolițist, în care motorul nu este ”acțiunea” în sensul spectacular al cuvântului, ci tensiunea psihologică dezvoltată în jurul luptei pentru justiție a personajului principal. 
 
Filmul este o evocare a cazului procurorului Cristian Panait, sinucis la numai 29 de ani în urma eșecului soluționării dosarului de corupție al unui coleg de breaslă mai vârstnic. Cazul stârnise la vremea respectivă (în 2002) destulă furtună mediatică, datorită bănuielilor de presiuni psihologice la care ar fi fost supus tânărul procuror de către mafia juridică românească. 
 
Tudor Giurgiu reia acest caz rămas nesoluționat, nu din dorința de a descâlci ițele complicate și, posibil, încă periculoase ale mafiei politice românești, ci din aceea de a urmări destinul descendent al unui personaj exemplar, tragedia unui luptător solitar pentru dreptate și adevăr, care cedează psihologic când își simte neputința de a lupta cu sistemul. Filmul are meritul de a reintroduce decent din punctul de vedere al realismului modelul personajului cavaleresc, luptător pentru dreptate și adevăr (un fel de replică la ”comisarul Moldovan”, fără pistol și machiaj ideologic), model compromis pe termen lung de filmele propagandei comuniste și, de aceea, practic inexistent în noul cinema românesc, care a preferat să cultive imaginea antieroului sau apolitismul. 
 
Protagonistul, Cristian Panduru în film (interpretat de actorul brăilean Emilian Oprea - un debut promițător în cinema), este urmărit pe durata a câteva luni, din momentul când acesta, proaspăt mutat la Secția de Urmărire Penală şi Criminalistică a Parchetului Curții Supreme de Justiție, primește spre rezolvare dosarul unui procuror din Oradea, bănuit de corupție, până la momentul sinuciderii lui Cristian. Cu toate că e susținut moral de un coleg mai vârstnic (alias Mihai Constantin), Cristian Panduru nu reușește să ducă la capăt un interogatoriu cu acuzatul, care se eschivează abil de la întrebări, invocând aspecte ale procedurii legislative care să-l favorizeze, și din motive similare eșuează realizarea percheziției la domiciului acuzatului, care reușește de fiecare dată să-l intimideze. Descurajat în privința competențelor sale profesionale, cât și de faptul că, în urma celor două eșecuri, șansele de rezolvare a cazului devin tot mai slabe, Cristian intră în panică, piezând până la urmă și suportul colegilor săi, care regretă că au dat un dosar atât de complicat unui începător și hotărăsc să-i ia cazul. Declinul ireversibil al lui Cristian începe odată cu intrarea acestuia în concediu forțat, moment în care colegii îi instrumentează un nedrept dosar de acuzare pentru fapte similare celor ale procurorului orădean. 
 
Scenariul, scris de regizor și de Loredana Novak, scenaristă de show-uri și seriale TV, debutantă în lung-metraj, reușește să creeze o imagine verosimilă a personajului principal și a vieții personale a acestuia, ca și, în linii vagi, a peisajului juridic cu care acesta e nevoit să interacționeze; totuși, conflictul tot mai tensionat dintre protagonist și sistem reclama creionarea mai atentă a ”părții antagoniste”, măcar a unuia dintre actanții malefici ai sistemului (personaje reale sau inventate), ceea ce ar fi dus un plus de emoție, dramatism și credibilitate peliculei. Dar asta ar fi necesitat un scenarist cu mai multă experiență.

vineri, 6 martie 2015

Trinitas TV - ştire despre Serile de film creştin de la Biserica Vergului


Vizionaţi pe Trinitas TV o ştire despre Serile de film creştin de la Biserica ”Sf.  Împărați Constanti și Elena” - Parohia ”Parcul Călărași”, desfăşurate între 2-6 martie 2014.  
http://trinitastv.ro/stiri-video/serile-filmului-crestin-57796

sâmbătă, 28 februarie 2015

În șoaptă, despre părinți și copii: ”Așa tată, așa fiu” (Like Father, Like Son)


Cronică apărută (ușor prescurtată) în Lumina literară și artistică nr. 11 / februarie 2015 (pag. 4) și preluat de platforma culturavietii.ro din 7 martie 2015

Se poate vorbi de o criză a filmului de familie? Da, de vreme ce criza familiei este un subiect la ordinea zilei - acesta ar părea răspunsul cel mai firesc. Dar nu este criza, cu toată cazuistica ei, un potențator de întrebări existențiale, implicit, de subiecte de cinema? Este, câtă vreme criza se manifestă doar la nivel pragmatic și nu a afectat reperele fundamentale ale familiei. În asta constă, în linii mari, diferența dintre drama cinematografică de familie occidentală și cea din cinematografiile din afara zonei euro-atlantice. Dacă prima mărturisește o dezagregare axială a reperelor familiei (care, potrivit noilor ideologii, trebuie ”regândite” sau ”reinventate”), astfel încât cazuistici alienant-patologice, precum copii criminali ori familiile gay nu mai sunt de mult o excepție, a doua categorie (reprezentată în primul rând de cinematografiile asiatice) încă raportează problematica familiei la valori specifice acesteia. 
 
Așa tată, așa fiu / Like Father, Like Son, filmul regizorului, scenaristului și producătorului japonez Hirokazu Koreeda, laureat cu Premiul Juriului și o mențiune a Juriului Ecumenic la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, este o sensibilă dramă de familie, centrată pe investigarea în filigran a relațiilor tată-fiu. 
 
Impus ca un subtil analist al familiei și naturii umane, în filme aclamate în festivaluri, ca After Life, Nobody Knows, Still Walking, Koreeda este un continuator al cinema-ului intimist-contemplativ al lui Yasujiro Ozu, ceva mai adaptat ritmurilor contemporane (fie și extrem-orientale). 
 
Filmul, realizat după un scenariu al regizorului, urmărește drama a două familii nipone de azi, înștiințate, la șase ani după consumarea accidentului, că fiii lor au fost schimbați între ei la maternitatea locală, imediat după naștere. Conducerea spitalului le sugerează insistent celor două familii să își recupereze fiecare copilul natural, oferindu-le tot sprijinul psihologic și logistic în acest sens, pe lângă compensații materiale. 
 
Cele două familii - în ambele, factorul dinamic fiind tatăl - au statuturi sociale diferite și imagini diferite asupra vieții. Capul familiei protagoniste, Noromya, este un arhitect ambițios și workaholic, care își petrece tot timpul la birou, pentru a-și întreține soția și unicul fiu, Keita. Atent la performanțele școlare ale fiului său, care - câtă vreme îl crede fiu natural - i se pare că îi seamănă leit, fapt de care e foarte mândru -, tatăl nutrește speranța că acesta îi va urma cândva cariera, ori o carieră la fel de spectaculoasă. Cei trei locuiesc într-un luxos apartament ultracentral. Cealaltă familie, Ryusei, are mai mulți copii, între care domnește o atmosferă boemă, întreținută de tatăl, om simplu și jovial, și trăiește de pe urma unui magazin de produse ieftine, de care se ocupă ambii soți; o nișă a magazinului, amplasat într-un cartier mărginaș, le folosește drept locuință. Urmând sfaturile conducerii maternității, cele două familii se cunosc în intenția unui ”schimb de probă” al celor doi băieți, fapt care va produce tulburare și traumă atât copiilor, cât și părinților. 
 
Puse să aleagă între legea sângelui și cea a iubirii, cele două familii ajung să se confrunte cu tare incubate în viziunea lor despre lume, ca orgoliul, nevoia de status social, relația carieră-familie-societate - examen care le face să caute un răspuns personal și cât mai autentic la problema fericirii.
Filmul a fost comparat cu La vie est un long fleuve tranquille (1988), o comedie de moravuri cu o tramă similară. Dar dacă filmul lui Étienne Chatiliez investighează în tușe satirice automatismele societății franceze a anilor '80, în care a avea mulți copii e văzut ca semn de înapoiere burgheză și conformism catolic, filmul lui Koreeda respiră în cu totul alte coordonate. 
 
Sunt uimitoare echilibrul neacuzator și capacitatea de observație a regizorului japonez, care realizează o subtilă și precis nuanțată meditație existențială pe fundalul unei duble fresce de familie; în alt spațiu cultural, subiectul ar fi devenit pretext de dramoletă cu stridențe telenovelistice. Atenție! Studioul Dreamworks a achiziționat, prin Steven Spielberg, drepturile de remake ale filmului, așa că vom avea ocazia să îl vedem în versiune hollywoodiană! 

 

miercuri, 25 februarie 2015

Serile filmului creștin ”Sf. Împărați Constanti și Elena”, 2-6 martie 2015


Biserica ”Sf.  Împărați Constanti și Elena” - Parohia ”Parcul Călărași” (din Piața Hurmuzachi, odinoară Piața Muncii, odinioară Bariera Vergului) și Asociația Orante vă invită,

între 2 și 6 martie 2015 la

5 seri de filme 

prezentate de Elena Dulgheru, în dialog cu invitații: pr. Vasile Gavrilă, pr. Gheorghe Holbea, pr. Mihail Săsăujan, pr. Daniel Benga, regizorul Nicolae Mărgineanu. 

Vor fi lansate cărțile editurii Arca Învierii: ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a adăugită și îmbunătățită, ”Canonul lui Tarkovski”, ”Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”.  

Evenimentul este organizat cu înalta binecuvântare a Patriarhiei Române și în parteneriat cu Ager Film.

Adresa exactă: Bd. Basarabia nr. 2, Sector 2, Bucureşti (Pasajul Muncii, intersecție Bd. Basarabia - șos. Mihai Bravu - Calea Călărașilor - Bd. Decebal; acces: Metrou Piaţa Muncii; tramv. 1, 40, 56 - stație Piața Eudoxiu Hurmuzachi; autob. 104, 311, 135).  

sâmbătă, 21 februarie 2015

„Oraşul câinilor“: o intolerantă pledoarie pentru toleranţă

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 februarie 2015 și preluat pe 2.03.2015 pe platforma on-line culturavietii.ro

Activiştii pentru drepturile minorităţilor sunt, în genere, oamenii unei singure idei. Pentru ei lumea se împarte în două: cei care le împărtăşesc necondiţionat convingerile şi ceilalţi. Pretinsa incoruptibilitate morală, cu care îşi răsfaţă imaginea de sine, le amorţeşte reflexivitatea şi sensibilitatea în înţelegerea celuilalt. Şi totuşi, ei se consideră partizanii alterităţii, când de fapt nu fac decât să „schimbe pălăria“ de pe „aceeaşi Mărie“, de pe acelaşi idol al tiraniei opiniei unice. Stindardul luptei împotriva discriminării le anulează discernământul, orbirea mentală făcându-i să nu sesizeze originea comună a celor două concepte. Acest trist şi periculos stindard e fâlfâit din când în când şi în mediul filmelor festivaliere cu pretenţii filozofice.

Oraşul câinilor, propunerea Ungariei pentru Oscar 2015 şi câştigător la secţiunea Un Certain Regard de la Cannes, este un film-manifest dezvoltat sub un asemenea stindard, al luptei pentru drepturile animalelor de casă fără pedigree, oprimate de cetăţeni „rasişti“, partizani ai ideii de puritate a rasei canine. Cum situaţia animalelor de casă din Occident, mult mai răsfăţate decât oamenii străzii şi susţinute de ONG-uri active şi zgomotoase, este departe de cea descrisă de film, te poţi întreba la ce realitate se referă acesta. Răspunsul îl dă genul peliculei, care este o utopie sau o parabolă în sensul simplist-ideologic al termenului.

Autorul peliculei, actorul şi regizorul de teatru şi film Kornél Mundruczó, care semnează şi scenariul, s-a făcut cunoscut la Cannes prin câteva filme „cu teză“, cu încărcătură ideologic-simbolică, specifice şcolilor maghiară şi poloneză de acum câteva decenii, dar atipice pentru mainstreamul festivalier recent.

Titlul originar şi cel internaţional al acestui film justiţiar cu accente de horror (Fehér Isten/ White God), adică „Dumnezeul alb“, accentuează puţinele conotaţii rasiste, punând în funcţiune cheia de lectură în parabolă a filmului, care astfel a şi fost receptat în perimetrul occidental.

Sub titlul de distribuţie din România, însă, Oraşul câinilor îşi pierde din încărcătura parabolică (aceasta nefiind susţinută activ de mizanscenă), filmul rămânând o fabulă dură şi monocordă a cruzimii omeneşti, oglindite în lumea stihială a caninelor, şi o simplă pledoarie pentru ocrotirea acestora. O pledoarie tezistă, pentru că regizorul, prin personajele sale, se comportă după calapodul activiştilor descrişi mai sus: este furios, unilateral şi răspunde la intoleranţă cu aceeaşi monedă. Astfel că „răzbunarea canină“, provocată iniţial de cruzimea umană, capătă amploare, cu tot abuzul de sânge, teroare şi violenţă punitivă, amintind de Păsările lui Hitchcock (mult mai subtil, însă, în privinţa construcţiei suspansului şi a manipulării emoţionale a spectatorului).

În Oraşul câinilor, toţi câinii sunt buni (incluzând „figuraţia“, avem vreo 250!) şi toţi oamenii sunt răi (mai puţin eroina principală, fetiţa Lili, stăpâna câinelui Hagen) şi, chiar dacă au cele mai bune intenţii, sunt consideraţi fără inimă („bestie eşti tu!“, îi strigă fetiţa furioasă umilului garderobier, care o avertizează asupra pericolului haitei dezlănţuite). Dezvoltate pe acest calapod, personajele nu au identitate, ci doar gesturi, ca într-un roman de benzi desenate. Gesturi constând în oprimarea nemiloasă a bietelor canine, cu rezultate tragice şi sângeroase pentru acestea din urmă, dar care vor fi răzbunate şi mai tragic şi sângeros.

Preocupat să arate cu lux de amănunte teroarea şi carnagiile operate de Hagen şi câinii fără stăpân adunaţi de acesta asupra inşilor care cândva i-au persecutat (măcelari, hingheri, un barman, un profesor de muzică, interlopi antrenori de câini pentru lupte ilegale), regizorul ratează şansa de a-l face pe Hagen iubit de spectatori. Câinelui protagonist nu i se oferă ocazia de a face nici o faptă bună (dresura i-ar fi permis-o din plin!), care i-ar fi crescut mult cota în faţa stăpânei sale şi a spectatorilor şi ar fi accentuat mesajul umanist al peliculei.

Regizorul pare să ignore experienţa dramaturgică a unor mari filme centrate pe relaţia dintre câine şi om, ca Lassie (SUA, 1994) sau Bim cel alb, ureche neagră (URSS, 1977), a căror tramă este perfect adaptabilă registrului parabolic, preferând în schimb atmosfera lugubru-kafkiană a filmelor şi literaturii fantastice (de la Insula doctorului Moreau a lui G.H. Wells, la complexa parabolă politică a lui Bulgakov, Inimă de câine), din care, însă, preia doar tuşele groase, filtrându-le prin prisma stângismului virulent.

Astfel că după două ore de rânjete canine şi carnagii, inimioara dulceagă în care se înscrie haita de câini cuminţită în final, graţie curajului lui Lili şi farmecului trompetei sale (idee frumoasă şi veche, din păcate prea puţin exploatată în film), este pe cât de kitsch, pe atât de neconvingătoare. Remarcabilă rămâne prestaţia interpretei principale, Zsófia Psotta, plină de candoare şi autenticitate în fiecare cadru.

miercuri, 18 februarie 2015

Dezțepenirea Zoiei



Fata asta care face dragoste cu icoanele,
de nu se mai poate desprinde de ele.
Uite-o cum patinează, ca într-o sală de vals, în biserică
Și se îmbrățișează cu fiecare icoană,
dansînd.
În primul rînd, cu Sfîntul Nicolae, cu care
dansul se face numai și numai în genunchi și cu multă grijă,
spre a nu strivi din greșeală darurile, revărsate ca portocalele printre pantofii de vals,
și cu fruntea sub mîna Sfîntului, care însuși
își susține icoana pe creștetul fetei, binecuvîntînd.
Euharistic și euharisic.
Apoi, cu Icoana Sfinților Împărați, cu care dansul se face cu patinări ample
de lumină în jurul razelor Crucii.
Și cu icoanele sfinților militari, care te conduc
cu nespusă blîndețe, purtîndu-te pe brațele lor vindecate, la însuși Potirul Domnului.
Și, dacă mai ai putere și îndrăzneală, cu icoanele transparente ca cerul
ale sfinților copii mucenici, sobor de sobor,
transparență de transparență:
patrusprezece mii din Palestina, nouă de la izvoarele rîului Mtkvari,
coconi voievodali și desculți, sărind ca păsările în sabia Șahului de dragul Iubirii, în jocul de-a nemurirea...
Dansul lor, mai zvelt decît focul și mai gingaș ca floarea de trandafir,
nu are nici un fel de hotar.
Și numai atunci, și numai atunci
pereții bisericii devin și ei transparenți, dizolvîndu-se
în Marea Biserică Aerobă a Domnului,
cînd totul devine transparent.
Și dacă respirația se mai poate ridica deasupra tăcerii,
Și dacă poți zbura cu sîngele lor,
și dacă poți zbura cu sîngele lor...
ai aflat prețul jocului.
Căci Rahela de mult nu mai plînge.
Și dacă încă mai dorești a te-întoarce, atunci
ai ajuns cu siguranță în Sakartvelo, tăinuita Grădină a Mariei
unde te-așteaptă Sidonia și Ripsime, miresele
înfășurate în cămașa nupțială a Domnului, ca-ntr-un lințoliu
nefăcut de mînă omenească, cum sînt toate-cele-ce-sînt.
Cu ele dansul se face în văluri de dantelă pe sub lespezile marii catedrale
a Stîlpului-de-Viață-Dătător, Țvetițhoveli, și numai împreună cu Domnul,
sub porfirele Maicii Luminii.
Atunci poți ști cu siguranță că vălul transparenței
și-a depășit pragul și că timpul s-a sfîrșit.
Și dacă totuși te-ntorci, și dacă hotărăști să te-ntorci
din Țara-Lînii-de-Aur, iată, ești Viață din Viață dansînd.
Zo-e! 


joi, 12 februarie 2015

Un rai niciodată atins: ”Colivia de aur”


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de luni 9 februarie 2015

Unul din cele mai emoționante filme de la Cannes din 2013, care a putut fi vizionat de curând într-o retrospectivă la București, este Colivia de aur (titlu original: La jaula de oro, titlu internațional: The Golden Dream), debutul în lung-metraj al directorului de imagine, regizorului și scenaristului mexican de origine spaniolă Diego Quemada-Diez. Filmul, o producție mexicană, a fost premiat la secțiunea canneză Un certain regard și deține încă 66 de importante distincții internaționale. 
 
Cuceritor prin sensibilitate, realismul nemachiat și prin empatizarea profundă a regizorului cu protagoniștii, filmul spune povestea unui mic grup de copii guatemalezi, care încearcă să ajungă ilegal în Statele Unite ale Americii, pentru o viață mai bună. Debutat în culorile speranței și bucuriei de viață, filmul este o tristă saga despre imigrare, cu tot underground-ul sordid al traficului de persoane și altor afaceri ilicite, care trăiesc de pe urma inocenței puse la mezat. 
 
Prin structura dramatică de road-movie, dezvoltată ca o incursiune într-un teritoriu al haosului moral și fărădelegii și prin capacitatea de surprindere a autenticității umane din perspectiva eroilor minori, filmul amintește de Celălalt mal (2009), drama de război a georgianului George Ovașvili, tot un debut în lung-metraj, la fel de impresionant, la fel de curajos în rostirea unor adevăruri incomode și aproape la fel de apreciat în festivaluri. 
 
Titlul filmului (destul de impropriu, mai adecvat fiind cel internațional) pare o replică la o peliculă mexicană omonimă din 1987, în care acțiunea e plasată, însă, între emigrați mexicani adulți care, dezamăgiți de țara de adopție, S.U.A., se întorc în cea de baștină. 
 
Filmul lui Diego Quemada-Diez (care este și coautor al scenariului) urmărește peripețiile a trei adolescenți pauperi, Juan, Samuel și Sara, care hotărăsc să imigreze din Guatemala în S.U.A., cu destinația finală Los Angeles. Ca să se protejeze de pericolele drumului, Sara își taie părul și se travestește în băiat. Formula călătoriei transfrontaliere ilegale pare să fie în zonă un sport național, practicat de imigranți de toate vârstele. ”Navetiști” spre destinații incerte călătoresc clandestin în vagoanele de marfă ale trenurilor sau pe copertinele acestora, călăuziți de speranțe naive și o fatală dezinformare în privința realităților călătoriei, ce amintesc de valurile de migrație din Europa spre America de acum vreo sută de ani (vezi tragedia descrisă în filmul Nuovomondo al lui Emanuele Crialese). Cei trei prieteni, al căror conducător nedeclarat este ”durul” Juan, singurul care încearcă să gândească strategic, urmează aceeași formulă. La granița cu Mexicul li se alătură indianul Chauk, tot un adolescent, care nu vorbește spaniola și nici vreo altă limbă în afara propriului dialect, dar reușește, prin semne, să se împrietenească cu Sara și astfel, în ciuda opoziției ”rasiste” a lui Juan (singurul alb), este acceptat. 
 
Imediat după intrarea în Mexic, copiii, fără acte fiind, sunt prinși de agenții poliției de frontieră, care le confiscă băieților încălțămintea și îi retrimit pe toți în Guatemala. Samuel, cel mai pasiv, cedează și hotărăște să rămână la vatră. Cu toate că între Juan și Chauk sunt mereu altercații, alimentate și de gelozia lui Juan pe prietenia delicată înfiripată între Sara și indian, noul trio își continuă voiajul, reușind pentru un timp să facă față provocărilor necunoscutului. Peripeția furtului și gătitului unei găini, angajarea ca salahori pe o plantație de trestie de zahăr, culminată cu participarea la un party al salahorilor, urmată de schimbarea centrului de greutate în inocentul triunghi amoros - le sugerează copiilor un oarecare surâs al destinului. 
 
Lovitura decisivă survine, însă, când, alături de alți imigranți, copiii sunt atacați de un grup de traficanți de carne umană, care îi jefuiesc de bani și le răpesc femeile; Sara este recunoscută ca fiind fată și răpită, în pofida împotrivirii disperate a lui Chauk și Juan, care sunt bătuți crunt și lăsați abia vii. Multă vreme inconștient din cauza rănilor, Juan este cărat pe brațe și îngrijit, cu leacuri numai de el știute, de indian. Când își revine, cei doi înțeleg că nu o vor revedea pe Sara niciodată. Toată lumina interioară a călătoriei dispare. Totuși, fidelitatea, construită de voie, de nevoie între cei doi foști inamici îi va ajuta pentru o vreme să supraviețuiască, să facă față altor traficanți de ființe umane (din ale căror mâini Juan îl va salva pe Chauk) și să-și continue drumul spre nord. Mult visata graniță a ”Statelor” este depășită și norocul pare în sfârșit să le surâdă... când un glonte al poliției de frontieră îl seceră fără preaviz pe Chauk. Raiul odinioară visat devine amărăciune deplină, dar cale de-ntoarcere nu mai este. 
 
Ultima secvență: seara, într-un combinat de carne din S.U.A., în halat alb, Juan face curățenie, aruncând la gunoi fragmentele de carne și oase rămase după sfârșitul schimbului - metaforă tulburătoare a carnagiului uman petrecut tacit în drumul spre ”pământul făgăduinței”. Afară ninge și băiatul contemplă încruntat pe cerul nopții fulgii de zăpadă, pe care Chauk, care voise mult să-i vadă, nu îi va mai vedea niciodată. 
 
Filmul trăiește din autenticitatea cu care prezintă realitatea (majoritatea actorilor secundari fiind neprofesioniști) și din măiestria cu care regizorul pune în valoare interioritatea fiecărui personaj, explorându-i emoțiile, cu toată candoarea lor; acestea transpar din multele tăceri, decantate de muzica rarefiată, ce sugerează un rai care, pe măsura dezvoltării acțiunii, devine tot mai de neatins. Această tensiune, dintre sordidul tot mai apăsat al realității și idealul purității sufletești, niciodată trădat de eroi, constituie nucleul de valoare al filmului.

luni, 2 februarie 2015

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului


Desen al autoarei

Sînt harfă.
Șapte săgeți de iubire în pîntecele hialin formează o harfă.
Șapte săgeți într-o inimă sîngerată o harfă sînt:
- Maria înveșmîntată de Simeon, bătrînul.
Și șapte fire unduind spicul de grîu în soare - harfă.
Șapte surîsuri în colierul răsfățat pe gîtul neted - harfă.
Se unduiesc harfele luminii în brațele Tale, Doamne!
Primește-le cîntul!
Harfa iubirii și harfa durerii și harfa sărutului
ridică amărăciunea în clipa lăudată
- Petale de dor alb pe portativul arcuit în harfă:
Menora legănată din alb în alb mereu.
Se unduiește rugăciunea din inima rostuitoare
în fața Ta și-n Tine - pirogă de dor alb spre Tine ațintită
și din Tine-n mine.
Înalță-i cîntecul, ca buclele iubitei, cu pieptănul falangelor de dor!
Dă aripi harfelor, dă viață strunelor,
Psalmistule, o, Doamne!
Dumnezeul lui David!
Dă foc harfei Tale iubite ca să poată zbura
ca un rug necuprins, către Tine,
Foc către foc năzuind! Înalță-i catargul!
7 ungeri arzînd ca 7 candele în trupul blajin, legănat - e menora.
Covor vertical de balade din Tine spre Tine-nălțat
- acesta mi-e cîntul ce-n noi azi răsună,
cînd aur din aur curat.
Al Tău este cîntul ce-n mine coboară
-n altarul cu vin adăpat.
Al Tău este cerul ce-n noi se prelinge
în treaptă de treaptă, bogat.
A Ta e lumina ce spicele strînge
în cerul de grîu mîngîiat.
Menora legănată din alb în alb mereu.
Menoră de lumină e harfa, ce Ți-s eu.
Menoră în menoră pămînt cu cer unește
Cînd omul se cunună cu Domnul, care crește
În brațe desfăcute-n armonice de cînt.
Menoră în menoră e focul, ce sporește
în cercuri iar nuntite din cer în cer - răsfiră
Concentrice săruturi în fata, ce Ți-i liră
Cîntată-descîntată, pe brațe de-o ridici.
Menoră în menoră e taina ce-o despici
În harfa mîngîiată pe strunele luminii
Și harfa se desfată în pajiștea cu crinii...
Menora se-ndoiește cînd Lumea o ridici:
Lumină din lumină. Și Astăzi e Aici.