Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 23 mai 2015

”Povestea prințesei Kaguya”: o pildă a alegerii veșniciei



Apărut în  Ziarul Lumina de sâmbătă 23 mai 2015

Cel mai încântător film prezentat în ediția de anul acesta, a XI-a, a Festivalului de Film București (BIFF) a fost, probabil, desenul animat de lung metraj japonez ”Povestea prințesei Kaguya” / ”Kaguya-Hime no monogatari”, un film adresat atât copiilor, cât și adulților, producție a Studioului Ghibli.

Regizorul filmului, Isao Takahata, este un veteran al animației japoneze, autor, din 1968, a mai multe lung-metraje de animație cu tematici și stiluri grafice foarte diferite și coautor, printre altele, al celebrului serial ”Heidi”. 

Nominalizat în 2014 la Oscar pentru cel mai bun film de animație, ”Povestea prințesei Kaguya” este ecranizarea unei străvechi legende medievale, datând din sec. X, numită și ”Povestea tăietorului de bambus” și considerată cel mai vechi text scris nipon. 

Legenda se înscrie în mitologemul fecioarei născute din floare (care în basmul european a dat ”Degețica” lui Andersen), dar se suprapune și peste cel al femeii venite din Lună, tot de sorginte extrem-orientală. Având o mare popularitate în Japonia, legenda a inspirat câteva filme, un balet, mai multe serii de benzi desenate și jocuri video. 

Filmul, realizat într-un stil realist, cu o grafică simplă și luminoasă, fundaluri acuarelistice fixe și câteva elemente expresioniste, este conceput pentru a se adresa în primul rând copiilor, astfel că observarea detaliilor vieții cotidiene domină, încărcătura simbolică intrând în joc în a doua jumătate a peliculei. 
Realizat după un scenariu scris de regizor împreună cu Riko Sakaguki, filmul urmează întocmai firul narativ al legendei. Potrivit acesteia, un bătrân tăietor de lemne fără copii găsește într-o pădure un trunchi de bambus luminos, pe care îl taie; trunchiul se desface asemeni unei flori de lotus, dezvăluind în mijloc o prințesă adormită, de mărimea unui deget. Tăietorul ia nobila copilă acasă și, fericit, i-o arată soției sale, considerând-o un dar al cerului. Pe dată, prințesa se transformă într-un nou-născut, iar femeii cu părul alb îi țâșnește laptele din sân, semn că prunca le este hărăzită bătrânilor soți. Fetița crește într-o zi cât alți copii într-o lună și se obișnuiește cu viața simplă a pădurarilor. În altă zi, tăietorul de lemne găsește în două trunchiuri de bambus filoane de aur, pietre nestemate și mătăsuri prețioase, cei doi soți înțelegând că darurile îi sunt dedicate fetiței, pentru ca aceasta să poată primi o educație aleasă și să trăiască potrivit rangului său ceresc. Pentru aceasta, mica familie se mută în capitală, unde fata este instruită pentru viața nobiliară, iar vestea despre frumusețea ei nepământeană se răspândește ca fulgerul. Apar pețitorii, dar sunt constant refuzați de tânăra prințesă, care preferă recluziunea și studiul și tânjește după viața simplă de la țară. Aceste ”capricii” nu fac decât să stârnească și mai mult interesul pețitorilor: cinci prinți de rangul cel mai înalt se înfățișează la conacul fetei, spre a-i cere mâna. Ascultând cele cinci entuziaste declarații de dragoste, prințesa cea înțeleaptă îi cere fiecărui pețitor să îi aducă un obiect greu accesibil, spre a-și dovedi prin fapte iubirea și jertfelnicia mărturisite în vorbe. Primul prinț trebuie să aducă bolul de piatră al Marelui Buddha; al doilea, o ramură dintr-un copac cu pietre prețioase de pe un munte inaccesibil din China; al treilea, haina de blană a Șobolanului de Foc (ființă mitologică din zodiacul chinez); al patrulea, perla de la gâtul Dragonului Ceresc; al cincilea, scoica din cuibul unei rândunici. Pețitorii dispar pentru trei ani, după care se înființează cu comorile cerute. Dar trei dintre ei aduc falsuri: bolul se sparge, blana cerească se lasă mistuită de flăcări, ramura cu pietre prețioase este manufacturată de un bijutier, care își cere plata; pretendentul însărcinat să aducă scoica din cuibul rândunicii se dovedește un impostor și un afemeiat și fata îl respinge; al cincilea - singurul cinstit - e înghițit de valurile mării, în încercarea de a captura perla înfricoșătorului Dragon. 

Vestea despre perspicacitatea cu care prințesa și-a respins pețitorii ajunge la Marele Împărat, care este curios s-o cunoască; dar prințesa nu aspiră spre viața de la palat; atunci însuși Împăratul o vizitează și se îndrăgostește pe loc de ea. Când Împăratul îi face avansuri, prințesa își amintește deodată de originea ei lunară și fuge. Ea înțelege că timpul de ședere pe pământ este pe cale să îi expire și că în curând va fi luată ”acasă”, în cerul lunar. Jalea îi cuprinde pe părinți la auzul veștii, jalea o cuprinde și pe prințesă, care a ajuns să îndrăgească oamenii simpli și natura nevinovată de pe pământ. În ziua marii despărțiri, părinții fetei se înconjoară inutil cu o armată de arcași cu arcurile ațintite spre zenit, gata să înfrunte cortegiul ceresc care urmează să le ia fata. Însă, la apropierea mesagerilor cerești, săgețile lansate se transformă în flori; panica pământenilor este resorbită de muzica celestă, cântată de cortegiul lunar, cu care fata se înalță pe un nor. 

Nostalgia eternei întoarceri, melancolie buddhistă, dar și o parabolă a celor cinci simțuri (cei cinci pețitori), care se arată neputincioase sau trădătoare în ascensiunea spirituală; chiar și cel de al șaselea ”pețitor”, Împăratul (rațiunea) nu face față setei spirituale a sufletului (întruchipat de prințesă), care nu își poate găsi împlinirea decât în Împărăția Cerească. Această veche pildă buddhistă, transcrisă pe înțelesul copiilor, se citește foarte bine din perspectivă creștină, ducându-ne cu gândul, pe filonul gândirii simbolice occidentale, la misterioasa serie (mult mai târzie) de 5+1 tapiserii, cunoscute sub denumirea ”Fecioara cu Licorna”, care vorbesc despre aceleași cinci simțuri, adunate, însă, în jurul rațiunii (a șasea tapiserie) și închinate cunoașterii lui Hristos. 

[Filmul, cu titlul internațional The Tale of the Princess Kaguya, este distribuit în România de Independența Film.]

luni, 18 mai 2015

”Trois coeurs”: inimi, ce nu pot bate în trei


Apărut (într-o variantă ușor modificată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 mai 2015

Tulburător de simplu, parcă atemporal, filmul ”Trois coeurs” (Franța, 2014) al lui Benoît Jacquot, selecționat la Veneția și Toronto, a putut fi văzut în cadrul Festivalului Internațional de Film București (BIFF).
Autor a peste 20 de lung-metraje (multe având în centru femei), a aproape la fel de multe filme TV (adesea ecranizări, adesea pe teme istorice, la care se adaugă și un documentar despre Jacques Lacan), Benoît Jacquot este descris de  Cahiers du cinéma ca ”un cineast fundamental insesizabil, care crede foarte tare în real, foarte tare în literatură și foarte tare în inconștient”. În echilibrul acestora trei (care tind de obicei în ficțiunea cinematografică, să-și impună fiecare propria stăpânire), stă secretul perfecțiunii mici sale capodopere.
Filmul este o dramă psihologică ce investighează geometria unui triunghi amoros. Ce poate fi mai banal? Mai melodramatic? Mai susceptibil picanteriei, frivolității, crizelor de nervi, argumentației în favoarea imoralității? Nimic din toate acestea. 

Cu toate că se desfășoară în Franța contemporană, filmul respiră o atmosferă de Rusie de secol XIX, citită prin prisma clasicilor săi literari. A celor fără apetit pentru senzațional, ci pentru urmărirea și înțelegerea împletirii și despletirii destinelor. Acest firesc al curgerii vieții, fără trasee dinainte impuse scenaristic, impresionează și în filmul, a cărui poveste este semnată de regizor, împreună cu Julien Boivent. 

Filmul beneficiază de prestațiile a trei mari actrițe - Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve - care evoluează alături de actorul și umoristul belgian Benoît Poelvoorde, iar ansamblul celor patru funcționează ca un adevărat organism. 

Într-un orășel în care niciodată nu se întâmplă nimic eșuează Marc, un anodin și destul de antipatic inspector fiscal. Fusese în delegație și, ratând ultimul tren, este obligat să petreacă noaptea acolo. Rătăcind deprimat și anxios pe străzile pustii, o întâlnește pe Sylvie (Charlotte Gainsbourg), care pare la fel de pierdută; probabil, în urma unui conflict de rutină cu iubitul, un tip violent, cu care nu se înțelege, dar pe care nu se îndură să îl părăsească. Ea îl orientează pe Marc, ajutându-l să găsească un hotel; defel înclinată să intre în vorbă cu necunoscutul, se trezește cu un șuvoi de confesiuni, izbucnit cu o virulență nevrotică: Marc e nemulțumit de viață și e fericit că și-a găsit un interlocutor. Sylvie simte că ar avea la fel de multe să-i spună, dar nu este timp și cei doi hotărăsc să se întâlnească peste o săptămână la Paris. Simțind parcă nevoia să lase mână liberă destinului, Sylvie nu își dezvăluie numele și refuză să facă schimb de numere de telefon cu Marc.

În ziua întâlnirii, în urma unei crize de inimă, Marc întârzie cu mai bine de o oră. Sylvie îl așteaptă degeaba în Grădinile Tuileries și, întoarsă acasă, se hotărăște brusc să plece cu iubitul ei în America. 

Dar în micul orășel trăiește întreaga familie a Sylviei: sora ei, Sophie, împreună cu mama acestora (Chiara Mastroianni, respectiv Catherine Deneuve). Cele două locuiesc într-o vilă superbă și țin împreună un magazin de antichități. Deși sunt net diferite fizic și temperamental, între ”rebela” Sylvie și raționala Sophie e o caldă prietenie, iar Sophie suferă pentru neîmplinirea conjugală a surorii mai mari. 

În calitate de controlor fiscal al firmelor din oraș, Marc este abordat de Sophie, care îi cere consultanță pentru contabilitatea magazinului de antichități. Astfel Marc ajunge să petreacă multe ore în comun cu Sophie și... cei doi se îndrăgostesc, fără ca vreunul să bănuiască de legătura celuilalt cu Sylvie. Marc se mută în casa Sophiei, este acceptat de mama acesteia și în curând se stabilește nunta, la care Sophie își invită sora din America, cu care discută frecvent pe skype. Nimic nu pare să stea în calea fericirii generale, până când întâmplător, Marc observă stupefiat pe monitorul calculatorului chipul misterioasei necunoscute, a cărei întâlnire o ratase în Tuileries. Din monitor îi răspunde privirea la fel de stupefiată a Sylviei, rămasă și ea fără cuvinte... 

Din acest moment, cei doi ”proto-îndrăgostiți” (Marc și Sylvie) nu fac tot posibilul să se întâlnească, ba se resping multă vreme și după sosirea Sylviei din America: frica de propriile reacții, frica de reacțiile celuilalt, frica amândurora de a nu o răni pe Sophie, frica de a nu răni căminul fericit tocmai constituit... tot atâtea tensiuni, care, până la urmă, trebuie să-și găsească eliberarea...

Amestecul de ambiguitate, rebeliune ascunsă și seriozitate extremă de pe chipul Charlottei Gainsbourg lasă să se întrevadă tot acest spectru de sentimente, dintre care cele mai multe rămân în penumbra stării latente. În aceeași penumbră se află și trăirile lui Marc - birocrat conservator, fericit alături de strălucitoarea Sophie (Chiara Mastroiani): facies-ul actorului (Benoît Poelvoorde), și așa ambiguu,  se contorsionează treptat sub povara unui destin, pe care nu și l-ar fi dorit niciodată. Un singur schimb de replici se conturează limpede între cei doi: ”Cum de ai ales-o pe ea?”, întreabă Sylvie. Marc răspunde simplu: ”Nu am ales”.

Și totuși, viața îi va obliga să aleagă, în timp ce ei vor lupta din răsputeri ca să nu aleagă, intuind că a alege, în cazul lor, înseamnă a ucide un sentiment care avusese tot dreptul la împlinire; dar a nu alege înseamnă același lucru. În sondarea acestei zbateri tăcute (sortite, evident, eșecului), în care fiecare personaj își păstrează până la capăt misterul și o doză de frumusețe, cu toate că fiecare va fi rănit sau va răni, stă toată virtuozitatea regizorală a filmului...  


vineri, 15 mai 2015

Cu taxiul printre problemele Iranului de azi

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de luni 11 mai 2015

 

Cel mai important film prezentat în ediția de anul acesta, a XI-a, a Festivalului Internațional de Film București (BIFF), coordonat, ca de obicei, de Dana Dimitriu-Chelba, a fost ultima producție a lui Jafar Panahi, Taxi, laureată la Berlin cu Ursul de Aur și cu premiul FIPRESCI.

Jafar Panahi, condamnat în 2010 la şase ani de închisoare pentru "conspiraţie şi propagandă împotriva regimului" din ţara sa, a fost arestat pentru prima dată în 2009 după participarea la comemorarea unor protestatari. A fost eliberat, dar i s-a interzis să părăsească ţara. În curând a fost iar arestat, pentru a fi eliberat după plata unei cauţiuni şi o grevă a foamei. De atunci și până acum, marile festivaluri, asociaţii de cinema şi personalități ale ecranului solicită constant repunerea în drepturi a cineastului. Totuși, se pare că nimic nu-l poate opri pe marele om și cineast să filmeze: el continuă să-și facă filmele pe ascuns și să le trimită pe căi ocolite în festivaluri unde, în ciuda bugetului extrem de restrâns cu care sunt făcute, acestea continuă să cucerească importante premii. Două pelicule, This Is Not a Film (2011) și Closed Curtain (2013), realizate în aceste condiții, au surprins festivalurile internaționale, primul fiind prezentat la Cannes, cel de-al doilea cucerind Premiul pentru scenariu la Berlin. 
 
Dar nu despre dizidența lui Jafar Panahi și clandestinitatea realizării filmului Taxi doresc să vorbesc aici - o face destul presa internațională -, cât despre dragostea profundă de oameni, de patrie, de libertate și de adevăr pe care le mărturisește. Și despre sensibilitatea vibrantă și înțeleaptă, tot mai rară în cinema-ul contemporan, cu care o face. 

Realizat în întregime într-un taxi și în proximitatea imediată a acestuia - deci în condiții scenografice, de regie și de filmare cu totul improprii -, filmul este un road-movie care se bazează, în primul rând, pe un scenariu de o structură și o limpezime exemplară. Nici una din limitările tehnice nu își spune cuvântul asupra produsului finit, nici una nu torturează ochii spectatorului. 

Filmul descrie traseul de câteva ore al regizorului, devenit taximetrist (aluzie la șomajul impus) prin Teheran, orașul său de rezidență forțată, traseu în care acesta transportă oameni diferiți, care își spun și își trăiesc fiecare povestea. Cinci istorioare aparent fără legătură între ele, tragi-comice, anodine, eroice sau duioase, redate cu obiectivitate jurnalistică și parțial împletite, conturează un adevăr autobiografic și în același timp universal, de dincolo de ele. Aproape fiecare pasager îl recunoaște în taximetrist pe notoriul regizor, moment tratat cu discretă autoironie, care lasă loc unei multitudini de conotații. 

Prima poveste este dialogul dintre o profesoară și un misterios ”free-lancer”, vehement susținător al pedepsei cu moartea pentru hoție, care la sfârșit își mărturisește identitatea: este hoț profesionist, dar îi disprețuiește pe ”găinarii” mărunți, care fură de la săraci. Sensul povestioarei în conxtextul peliculei va fi elucidat de ultima secvență, cu care aceasta fuzionează perfect, spre a produce morala filmului.

A doua este întâlnirea cu gestionarul unui centru de închiriat casete video, care descrie cenzura practicată în țara sa asupra cinematografului internațional și a celui intern - prilej de discuții și reverențe față de repere importante ale filmului mondial, de la Nuri Ceylan la Woody Allen, discuții în care intervine ulterior un alt pasager, student la cinema, care îi va cere regizorului sfaturi pentru realizarea unui scurt-metraj. 

A treia, debutată dramatic, este o fabulă despre profitorism: taximetrisul culege victima unui accident stradal, un bărbat însângerat aproape mort, însoțit de soția sa înlăcrimată, care cere să fie duși la un spital pentru săraci. Pe drum ”mortul” își revine și, grijuliu, își dictează testamentul, care îi favorizează soția în fața celorlalte rude și pe care aceasta îi cere șoferului să-l filmeze cu telefonul său mobil. La spital bărbatul își revine, dar soția insistă să primească testamentul din telefonul regizorului, ”pentru orice eventualitate”. 

A patra poveste, cea mai bizară, pentru că nu conține elemente de critică socială - dar care va pune în lumină sensul de profunzime al filmului -, este a două cumetre cu un acvariu cu pești, care țin să fie duse urgent la un lac din oraș, pentru a împlini o ciudată superstiție care, spun ele, le-ar condiționa viața: ele trebuie să elibereze peștii în lac la o dată și oră precisă, pentru a lua alții pentru exact un an, ritual care, cred ele, le asigură viața. Pe drum acvariul se sparge, prilej de momente comice între cumetrele guralive, speriate de moarte, și șoferul, care le ajută în tot ce poate. 

Cea de-a cincea poveste, cea mai lungă, desfășurată într-un mic evantai de povești în povești, deschide dimensiunea intimistă a filmului: este întâlnirea regizorului cu nepoata sa, o puștioaică isteață care este luată de la școală. Dintr-o dată imaginea, care până acum avea neutralitate de film neorealist, capătă vibrație: mașina trece agale pe o alee cu copaci, al căror frunziș bogat creează jocuri de lumini pe obrazul fetiței, realizând în jurul ei o aură paradisiacă. Este uimitor câtă dragoste de cinema și de oameni dovedește Jafar Panahi (scenarist, regizor, operator și șofer), obținând atâta virtuozitate în cele mai restrictive condiții și cu cele mai modeste mijloace, într-un film care te-ai fi așteptat să fie cât se poate de auster!

Fetița, de vreo 12 ani, este pasionată de cinema, materie care, aflăm astfel, este cuprinsă în Iran în programa gimnazială, și trebuie să filmeze și regizeze singură un scurt-metraj pentru școală. Cu un aparat de amatori, fetița filmează dezinvolt ceea ce vede pe stradă, fără să iasă din mașină, și întâlnim astfel reluate temele recurente ale peliculei: hoția pentru a supraviețui, sărăcia, demnitatea, corectitudinea politică din industria filmului național. Tot de la fetiță aflăm lista lungă de interdicții pe care trebuie să le respecte un film, pentru a intra în rețeaua de distribuție națională. Două istorioare incluse, relatate fetiței și unchiului său de doi vechi cunoscuți, dezbat teme importante ale filmului: una, tema hoției pentru supraviețuire și a posibilei benignități a jefuitorului, a doua, relatată de o frumoasă și curajoasă avocată, tema deținuților politici și a solidarității în lupta pentru drepturile omului. 

Scenariul se rotunjește neașteptat în jurul peștișorilor din acvariu, ai căror stăpâne și-au uitat în mașină portofelul, pe care regizorul vrea să li-l înapoieze, cu toate că nu le luase bani pentru drum. Astfel ajungem la o rezervație naturală - discret simbol al libertății. Regizorul și nepoata ies pentru prima dată amândoi din mașină, pentru a împlini generoasa restituire. Spațiul din jur e pustiu, agitația umană se chicește ceva mai departe, lângă lacul, pe care nu îl vedem. În acest moment imaginea se întunecă și zgomote neprietenoase sugerează o spargere, operată de indivizi răsăriți ca din pământ - semn că taxiul fusese urmărit - și auzim cum intrușii caută, caută, caută și nu găsesc... probabil, memory-stick-ul care urma să ducă filmul la Berlin... Dar asta nu-i decât o speculație a mea, căci regizorul nu își demască jefuitorii. 

Avem în față un film autobiografic, ori o parabolă asupra ”stării națiunii”? Micile ironii sunt autoreferențiale sau ”național-referențiale”? Care e rostul alegerii și înșiruirii fabulelor - amuzante sau impresionante în particularitatea lor, dar trimițătoare în același timp către stări de fapt generale, despre care înțelegem că nu este permis a se poate vorbi la modul direct? 

Tema hoției și nelegiuirii, ca metonimie a supravegherii politice, se juxtapune cu aceea a libertății, generozității și puterii de a ierta, într-un film de o senitătate extraordinară. 


luni, 4 mai 2015

”Nori peste Sils Maria”: între Bergman și Hollywood

Apărut (prescurtat) în Lumina Literară și Artistică / aprilie 2015


Cu toate că este plină de calități rare pentru filmul contemporan, coproducția franco-germano-elvețiană ”Nori peste Sils Maria”, nominalizată la șase premii César (2015) și selectată în competiția oficială la Cannes în 2014, are șanse să treacă destul de neobservată, și pe nedrept... la fel cum, programată în ultima zi a concursului, a trecut oarecum neobservată și pe riviera franceză. 
 
Marele atu artistic al dramei psihologice semnate de regizorul, scenaristul și criticul francez de cinema Olivier Assayas este curajul de a vorbi pe teme eterne - ca îmbătrânirea, realizarea și declinul profesional, dragostea, trădarea și sinuciderea, confruntarea dintre generații, confruntarea (de sorginte bergmaniană) a două femei, tema alter-ego-ului -, fără a face apel la ingrediente picante (chiar dacă tema lesbianismului plutește în aer). Acestea vor constitui, probabil, și handicapurile promovării pe piața cinematografică (inclusiv pe piața filmului de artă) a peliculei, susținută doar de numele ”iconic” al Juliettei Binoche și al starului în devenire Kristen Stewart (Twilight) și - pentru iubitorii filmului francofon - de cel al lui Olivier Assayas, cineast cu o carieră importantă de aproape trei decenii, aflat la primul său film vorbit în engleză
 
Dar abstinența în privința codurilor tari în favoarea modelării arhitecturii de adâncime și a exploatării raporturilor dintre planurile dramaturgice, dă și măsura inteligenței și măiestriei scenaristice a regizorului și fostului cronicar, format în anii '80 la Cahiers du Cinéma
 
Filmul (în care Assayas semnează regia și scenariul) este construit ca o dramă de două personaje - o actriță la apogeul carierei, Maria Enders (Juliette Binoche într-o demonstrație de mare versatilitate scenică) și secretara sa personală, Valentine (Kristen Stewart, într-un rol ce îi descoperă capacitatea de a nuanța) - și pe pendularea dintre trecut și prezent, un trecut glorios al protagonistei, la provocarea căruia aceasta trebuie să facă față. 
 
Invitată să joace în remake-ul piesei care a lansat-o în urmă cu peste douăzeci de ani, ”Maloja Snake”, pentru a interpreta rolul adversarei sale scenice, care se sinucide în urma relației tumultuoase cu eroina mult mai tânără (pe care o interpretase odinioară), Maria Enders este obligată să se confrunte cu propria ei imagine de sine. Încă încorsetată în imaginea triumfătoare a protagonistei din ”Maloja Snake”, cu care a ajuns să se identifice, Maria refuză inițial rolul eroinei perdante, a cărei identitate nu avusese niciodată curajul să și-o asume. Rolul îi pare depresiv și i se pare că nu ar ajuta-o să depășească încercările din viața reală cărora trebuie să le facă față: un divorț în plină desfășurare și moartea subită a autorului piesei, un dramaturg de succes, cu care întreținuse o strânsă prietenie și pe care tocmai se pregătea să-l viziteze, moarte care se dovedește a fi... sinucidere. 
 
Acțiunea se petrece în localitatea Sils Maria din Alpii Elvețieni, în jurul vilei dramaturgului, pusă la dispoziție Mariei Enders de văduva acestuia pentru a învăța rolul, pe care, la insistența secretarei sale și a regizorului, îl acceptă. 
 
Unul din paradoxurile ce contribuie la valoarea adăugată a filmului este ritmul nonconflictual și neutru al axului dramatic principal, constituit din relația dialogală a Mariei Enders cu secretara sa, care scoate, însă, la iveală conflictul mai adânc al actriței cu umbrele ei din trecut, intrate în scenă în persoana partenerei mult mai tinere și de altă factură (hollywoodiană și ”agresivă”, iar nu europeană și ”rafinată”), căreia Maria urmează să-i dea replica. Conflictul cu aceasta debutează abia în ultima parte, la apariția tinerei starlete americane, sosită în Alpi spre a-și cunoaște ilustra parteneră, dar plutește în aer pe tot parcursul filmului și îi dă tonul, repercutându-se indirect și asupra relației Mariei cu secretara sa. 
 
Din geografia locului se inspiră și titlul filmului, și acela al piesei din film (repetat invocată, dar pe care practic nu o vedem): este vorba de fenomenului norilor vălătuci curgând prin Trecătoarea Maloja, asimilat de imaginația localnicilor unui șarpe fantastic, ”Maloja Snake”. Fenomenul este exploatat metaforic de Assayas, care introduce un scurt fragment din documentarul geografic german Das Wolkenphänomen in Maloja (r. Arnold Fanck, 1924) - un film din trecut privit din prezent, care pare să sugereze, din perspectiva celor două femei care îl privesc (Maria și Valerie), criza trecerii de la tinerețe la vârsta matură. 
 
Surprinzătoare este virtuozitatea cu care Assayas reușește să surprindă foarte multe fațete și adevăruri umane, reflectate în oglinzile paralele ale unui unic conflict, ce modelează însă întregul film într-o structură cristalină de planuri lăuntrice ținând aproape de inefabil.


joi, 30 aprilie 2015

”Şi iarăşi-şi-iarăşi iubirea” (II)


[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT
Desen de Elena Dulgheru
 
Preaplin este trupul
Preaplină e ziua ce spumegă ziua
Preaplină-i iubirea
E firea
Ce-adapă zidirea
În al Tău sărut
Şi iarăşi-şi-iarăşi
O, Doamne!
Culege-ne-n toamne
Cînd grîul, ca brîu
S-a copt şi în jitniţe-i pus.
O, Doamne!
Surîsul
Şi rîsul de aur al holdei scăldate
de soarele-Sus.
Al spicelor pline din palme blajine
Ce rodul Ţi-l dau.
O, Doamne!
Iubirea ce leagănă firea
Şi-adapă zidirea
Din Trupul nespus.
O, Doamne!
Cetate
Zideşte palate în inima-frate
Ce preget Ţi-a pus!
O, Doamne!
Şi iarăşi-şi-iarăşi
iubirea
Înalţă zidirea
În palmele florii de jar!
Ridică hotare
din inima-floare
În inima-Ţi fără hotar!

O, Doamne, sărutul
Ce leagănă scutul
Nuntind începutul
Cu litera fără hotar.

O, Doamne, iubirea!
E dorul ce leagănă firea
Din dorul ce cîntă zidirea
Din doru-Ţi cel fără hotar!


______________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Aerul Templului

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun




duminică, 26 aprilie 2015

DUMINICA MIRONISIȚELOR


E a doua duminică după Înviere, ziua prăznuirii harnicelor și curajoaselor femei purtătoare de mir, primele martore și vestitoare ale Învierii lui Hristos. Ce vinovată e societatea românească (cea dinainte de comunism) pentru compromiterea stabilă și aruncarea în derizoriu a acestei formule, care la alte popoare creștine (мироносицы, myrrhophores, myrrhbearers) continuă să se bucure de noblețea conferită pentru totdeauna de Evanghelie! Cine are astăzi la noi curajul să și-o asume, ori s-o ofere drept compliment, în afara spațiului strict al Ecclesiei? Cît avem de lucru cu toții, mai ales la nivel lingvistic și de modelare a mentalităților, pentru a-i recupera (în spiritul cuvântului viu, nu a celui impus de discursul catehetic rigid), consistența semantică originară! 

sâmbătă, 25 aprilie 2015

Aerul Templului


Desen de Elena Dulgheru
[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT]  
 
Vine o vreme cînd
perdeaua de aer dintre mine şi Tine
se face tot mai subţire,
Cînd prăjitura asta înfoliată a aerului
se face inutilă şi se desfoliază singură,
strat după strat, idee după idee, secundă după secundă, pînă cînd...
stratul unei păreri
stratul unei fantasme
stratul unei confuzii
sau al unui gînd răsucit
se usucă
şi nu mai sînt.
Şi mai ales straturile înceţoşate ale lacrimilor
ale îndoielilor grele
se usucă şi crapă
şi nu mai sînt.
Şi iată, Tu, iată, eu...
Şi îngerii se dau şi ei de o parte,
lăsîndu-şi doar verighetele la picioarele noastre
Doar aripile le fîlfîie în jur, ţesînd
pereţii de aer nou ai Noului Templu
Şi iată, eu, iată, Tu
răsărind în iubire în faţa-mi.

______________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Calea Porţilor (I)

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun

marți, 21 aprilie 2015

”Mommy” și sindromul ADHD: adevăr sau iluzie?

Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 aprilie 2015 și preluat de platforma Cultura vieții /22.04/2015.

Antoine Olivier Pilon în ”Mommy”
De curând a putut fi văzut la noi filmul Mommy de Xavier Dolan, laureat cu Premiul juriului la Cannes în 2014 și propunerea Canadei la Oscar pentr

Sinopsisul - relația tensionată dintre un adolescent cu sindrom ADHD și mama sa, readus acasă de mamă dintr-un internat unde aceasta îl dusese după crizele puștiului declanșate de moartea tatălui său - îl recomandă ca o emoționantă dramă psihologică despre educație, un film de familie ”sfâșietor” (”funny and heartbreaking”, cum titrează Variety, dacă cele două adjective ar putea fi compatibile; ”sfâșietor” sau ”emoționant”, în special în parametrii aseptismului cinema-ului canadian).

Xavier Dolan, regizor, scenarist, actor și monteur, autor la numai 26 de ani a cinci lung-metraje, a atras atenția la Cannes încă din 1989 cu filmul său de debut, J'ai tué ma mère (Mi-am ucis mama), o dramă despre relația patologică dintre un adolescent cu înclinații deviante și mama sa singură, pe care acesta nu o mai suportă. Avându-l ca interpret principal chiar pe regizor, care oferă o partitură impresionantă și îngrijorător de sinceră, filmul a strâns numeroase premii și a fost văzut pe marile ecrane în peste 20 de țări.

Ulterior, filmografia lui Dolan s-a orientat spre investigarea relațiilor sentimentale blamate și sortite eșecului, amintind, prin cultul fragilității și partizanatul generației adolescentine, de perioada de tinerețe a lui Truffaut. Talentul și modul foarte actual de a pleda pentru chestiunile gender-ului l-au recompensat cu numeroase distincții, patru dintre filmele sale fiind văzute și premiate la Cannes.
Mommy reia pivotările din jurul complexului oedipian inversat din J'ai tué ma mère și exaltă aceeași perspectivă egocentrică a ”copilului” (de fapt, un zdrahon de 16 ani, dar narcisist și labil ca un bebeluș - foarte convingător în interpretarea lui Antoine Olivier Pilon) care refuză maturizarea, accentuând situația psihopatologică a acestuia și disculpabilizând-o oarecum pe mamă (Anne Dorval într-un rol de compoziție ce îmbrățișează, prin rigoare, desfășurările nărăvașe ale fiului), care nu mai e divorțată (ca în J'ai tué ma mère), ci văduvă, dar văzută în aceeași postură de servitoare umilă a fiului imatur, admonestată ori de câte ori nu-și împlinește corespunzător rolul de bonă.

Dacă în 400 de lovituri al lui Truffaut revolta puberului era justificată, fiind o reacție la trădarea afectivă a părinților și a școlii, în filmele lui Dolan - excelente exemple de psihodramă - presupusele păcate ale părinților față de copii plutesc într-un trecut indefinit, care lasă loc desfășurării turbulențelor chinuitoare și fără răspuns ale prezentului, prezent dominat de copilul aproape adult, dar imatur și dominat, la rândul său, de sentimente ca ură, revoltă, dezorientare, dezinteres față de orice, sfâșierea părintelui și autosfâșiere (ceea ce mă duce cu gândul la recentul Poziția copilului, film cu o altă structură, dar cu premise similare). Dacă filmele clasice care analizează conflictul dintre generații (un reper îndepărtat fiind Fragii sălbatici, dar în special în curentul britanic al Tinerilor furioși), părinții își au tarele lor, specifice societății burgheze, prin care își victimizează odraslele (egoism, insensibilitate, tiranie), la Dolan părinții doar încasează pedepse, în încercarea lor disperată de a repara tardiv niște greșeli pe care nu le mai pot identifica nici ei, nici copiii. Relația de respingere a părintelui de sex opus (așa-zisul complex Oedip răsturnat) compromite în imaginarul protagoniștilor săi modelul viitorului partener de  sex opus, obstrucționându-le (potrivit unei teorii a lui C.G.Jung*) dezvoltarea afectivă și împingându-i spre opțiunea homosexuală. Fanatici în revolta lor, dar incapabili de a o verbaliza, adolescenții lui Dolan se află la câțiva pași de liceenii ucigași din Elephant al lui Gus Van Sant ori din We Need to Talk About Kevin; îi distanțează de aceștia dorința chinuită de comunicare și lupta de a câștiga afecțiunea piedută, adică umanitatea, pe care aceștia din urmă au abandonat-o.
 
Pe de altă parte, așa-zisul sindrom ADHD (tulburare hiperkinetică cu deficit de atenție) este, din punct de vedere medical, o poveste controversată, gurile rele (mai precis, angajații ieșiți din sistem) afirmând că este una din bolile inventate din interese străine de cele științifice, adică un sindrom psihologic inerent copilăriei și pubertății (pe care îl cunoaște orice profesor de școală de la o clasă cu elevi turbulenți), sindrom translatat, din ignoranța pacienților și cu concursul vinovat al medicilor, în zona psihopatologiei. Sunt convinsă că tânărul regizor (care se pare că nici nu și-a terminat studiile) este străin de subtextele psihiatriei juvenile, pe care o exploatează dramaturgic, împreună cu fragmente din experiența personală (după cum mărturisește în interviuri), cu libertățile și accentuările specifice artei. Ceea ce face ca filmul să fie, pentru părinți și psihologi, o mostră realistă despre fenomenologia ADHD.

Dacă pledoaria în favoarea ”copilului” este destul de subiectiv orchestrată, tabloul psihologic al acestuia merită urmărit. Se poate vedea cât de puțină patologie cronică există în el și cât de multă fenomenologie recuperabilă, specifică vârstei, mai ales băieților proveniți din familii dezorganizate, fenomenologie în care lipsa răbdării și concentrării, intoleranța la frustrare, exhibiționismul, hormonii necontrolați, agresivitatea și egoismul sunt dominante, fără a produce automat certificate medicale absolvitoare de obligații sociale și familiale. Dar dacă ar produce?...

_____________________________________________
* Vezi: cap. D. Complexul matern negativ / Aspectele psihologice ale arhetipului mamei / vol. Arhetipurile și inconștientul colectiv, pp. 107-108, Ed. Trei, 2003.

sâmbătă, 18 aprilie 2015

BIFF- Festivalul Internațional de Film București, ed. a XI-a

   ... se deschide luni 20 aprilie, la ora 19,30 la Cinema Studio, cu proiecția filmului „TAXI” de JAFAR PANAHI (Iran) – Ursul de aur și Premiul FIPRESCI, Berlin, 2015.

Filmul a fost realizat în secret în apartamentul regizorului și în casa unui prieten, în ciuda interdicției primite în 2010 din partea autorităților iraniene de a mai face cinema timp de 20 de ani, sentință  contestată de comunitatea cinematografică și de presă internațională.



Mai multe detalii pe situl oficial al festivalului sau pe pagina de facebook BIFF.

marți, 14 aprilie 2015

„Serile filmului creştin” la Biserica Sf. Împăraţi Constantin şi Elena



Reportaj de din 2 aprilie 2015, preluat de pe blogul autorului, publicat în buletinul parohial al bisericii Sf. Împăraţi Constantin şi Elena

Continuând o bună tradiţie – iniţiată chiar de primul său ctitor, părintele Constantin Sârbu (1905-1975), parohia „Sf. Împăraţi Constantin şi Elena” din Bucureşti a organizat, între 2-6 martie 2015, un eveniment cultural-duhovnicesc inedit: cinci seri de film creştin contemporan, moderate de reputatul critic de film Elena Dulgheru. Desigur, formula „film creştin” trebuie luată (ca şi altele similare: „poezie creştină”, „teatru creştin” etc.), cum grano salis, fiind vorba despre filme artistice care tratează în mod original (nefăcând rabat de la nicio exigenţă a artei cinematografice) o problematică specific creştină. Nu avem de-a face, deci, cu filme „apologetice”, cel puţin nu explicit. Cu toate acestea, mesajul creştin, mai mult sau mai puţin difuz, nu suferă nicio pervertire esenţială, ceea ce creşte miza unei receptări autentice, dincolo de sfera unui anumit public-ţintă (în cazul de faţă, cel creştin).

Afişul manifestării
Iniţiativa organizării acestor seri cultural-duhovniceşti le-a aparţinut părinţilor Nicolae Giolu (paroh) şi Iulian Ignat (co-slujitor la aceeaşi biserică). Agenda primei ediţii, desfăşurate între 2 şi 6 martie 2015, a cuprins filme clasice, precum „Ostrovul”, în regia lui Pavel Lungin, „Sacrificiul” lui Andrei Tarkovski, precum şi filme mai puţin cunoscute la noi, ca „Hoarda” în regia lui Andrei Proşkin, „Soarele” lui Alexandr Sokurov, finalul fiindu-i rezervat celei mai recente producţii a lui Nicolae Mărgineanu, „Poarta Albă”, difuzată în premieră într-o biserică bucureşteană, în prezenţa regizorului.

Se poate spune, fără exagerare, că manifestarea a constituit un succes, nu doar datorită numărului mare de spectatori prezenţi la fiecare proiecţie (în medie 50-80 persoane/seară), ci şi comentariilor avizate ale Elenei Dulgheru, care n-a pregetat să ofere posibile chei hermeneutice pentru pasajele mai dificile sau obscure (de care nu duce lipsă, de pildă, „Sacrificiul”). Intervenţiile Elenei Dulgheru au avut şi rolul de a provoca asistenţa să-şi pună întrebări cu privire la problematica de adâncime a filmelor, fiindcă, aşa cum spuneam, de cele mai multe ori mesajul creştin nu e întotdeauna explicit, vizibil la o primă lectură, ceea ce reclamă prezenţa unei „călăuze” care, parcurgând în repetate rânduri acelaşi traseu, poate să-i deceleze atât fundăturile cât şi scurtăturile! Astfel, discuţiile cu publicul se încheiau în fiecare seară, într-o atmosferă degajată şi prietenoasă.

Cu această ocazie, Elena Dulgheru şi-a prezentat ultimele apariţii editoriale: „Tarkovski. Filmul ca rugăciune” (ajunsă deja la a IV-a ediţie), „Scara Raiului în cinema: Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”, respectiv „Canonul lui Tarkovski” de Dmitri Salînski, toate apărute sub egida Editurii „Arca Învierii”. Dacă ne gândim că ultima proiecţie (vineri, 6 martie), „Poarta Albă”, film inspirat de suferinţa deportaţilor de la Canal, s-a bucurat de prezenţa autorului peliculei, ca şi a distinşilor preoţi din parohie, care au asistat cu interes real la vizionare şi la discuţii, putem spune că manifestarea s-a încheiat într-o notă festivă. Ceea ce ne îndreptăţeşte să sperăm la cât mai multe ediţii…

Alexandru Valentin CRĂCIUN

____________________________________

Mai multe despre eveniment:

Serile filmului creștin ”Sf. Împărați Constanti și Elena”, 2-6 martie 2015

Trinitas TV - ştire despre Serile de film creştin de la Biserica Vergului

 

sâmbătă, 4 aprilie 2015

”Aferim!” - hipsterizarea istoriei


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 aprilie 2015 și preluat de platforma culturavietii.ro / 4 aprilie 2015

Aferim! a împărțit comentatorii de cinema în două categorii. Majoritatea jurnaliștilor și cronicarilor acreditați, obișnuiți să ia poziție de drepți în fața statuetelor impozante și a cineaștilor deja impuși, consideră de la sine înțeles că filmul, de vreme ce vine acasă cu un Urs de argint, mai-mai că este o capodoperă, care va schimba destinele cinematografiei române; siguranța opiniei lor se sprijină și pe textele unor critici redutabili, ca Magda Mihăilescu și Andrei Gorzo, amprentați (cel puțin unul dintre ei) de frecvente subiectivități (sau supraevaluări) în privința Noului Val românesc. În schimb, jurnaliști de opinie, comentatori ocazionali de cinema, neînrobiți de complexele palmaresurilor (Cornel Nistorescu, Mihnea Măruță, tânărul eseist Ninel Ganea, prof. univ. Doru Pop, cronicar la Adevărul), judecă filmul mult mai liber și mai dezinvolt, ca pe un produs cultural care ar trebui să spună ceva semnificativ într-un mod semnificativ... și nu o face... 

Din punct de vedere strict cinematografic, caracteristica filmului lui Radu Jude nu este autenticitatea, ci clișeismul: compozițiile de masă par copiate după pânzele lui Theodor Aman, costumele par furate de la Muzeul Satului, ca în filmele istorice românești din epoca Ceaușescu. Nici urmă de spontaneitate în replici, care nu se nasc din starea actoricească, ci par citite de pe hârtie, de către actori a căror expresivitate nu o vedem, pentru că nu există - și iar ne întoarcem, fatal, la filmele istorice de mucava ale epocii de tristă amintire. Singura diferență este că la Radu Jude e mai multă mizerie - menajeră, lexicală și de moravuri: dar nu mizeria creează cota de realism a unui film istoric. Cine crede asta, mai bine să se lase de cinema! 

Însă nu vibrațiile estetice sunt piatra de poticnire a filmului scris de Radu Jude împreună cu colaboratorul său Florin Lăzărescu, nici cele care i-au adus Ursul, ci teza istorică și ideologică. Aceasta e miza polemicilor pe marginea filmului. Din acest punct de vedere, filmul este de la un cap la altul subordonat pretinsei teze a unei Valahii fatalmente înapoiate, jegoase, concupiscente, șovine, blasfemiatoare, de la vlădică până la opincă, fără ideal și fără Dumnezeu... O țară care, dacă ar fi existat în varianta lui Jude, și-ar fi pierdut de drept locul de pe harta Europei. Toate astea sunt îndesate în ochii spectatorului cu tezismul suficient al celui ce vrea să demonstreze cu orice preț, trecând peste evidențele istorice și livrești, o părere preconcepută, prin fabricarea de evenimente și conjuncturi care să o ilustreze. 
 
Parti-pris-ul auctorial sare în ochi, de la prima până la ultima rolă a filmului. Pelicula pretinde a vorbi despre ură, discriminare și ignoranță, fiind ea însăși realizată cu ură și ignoranță față de o istorie neînțeleasă, citită de pe ecranul Ipod-ului, batjocorită înainte de a fi asumată; realizată cu incriminarea discriminatoare constantă și maladivă a clerului ortodox și a credinței creștine, ca factori principali ai așa-zisei ”înapoieri valahe”, încât te întrebi dacă nu cumva defăimarea obsesivă a ortodoxiei și românismului, prezente de la primul la ultimul cadru, nu au fost cumva motivația principală a realizării peliculei. De la preotul cu aer ipocrit-șmecheresc, care aberează pe teme biblice și rasiste (s-a vorbit aici de prețioase filiații dialogale cu Pulp Fiction!), la starețul mănăstirii (interpretat de... matematicianul și eseistul Liviu Ornea), rasist și el ”din politețe”, la preotul-figurant de pe uliță, care se prăbușește amețit de băutură, până la preotul-marionetă bătut din sceneta de teatru stradal și la preotul slab de minte din povestirea petrecăreților de la cârciumă - cam mulți, nu-i așa? - cu toții sunt niște caricaturi ignobile și monotone, care nu-și merită locul sub soare. Pentru toți, ”țiganii e ciori”, ”românii e buni”, iar celelalte nații sunt cu toatele purtătoare de păcate care mai de care mai hilare, înșiruite într-un pomelnic - rabelaisian, zic apărătorii filmului; hipsteresc, aș zice eu. 
 
Căci ce altceva decât aroganță hipsterească este a pune în gura unui zapciu de început de secol XIX vocabula marxistă ”praxis” (”ești luminat, cu praxis!”, i se adresează acesta preotului pișicher și puțin credincios). Inserată între înjurăturile româno-țigănești de mamă și de cele sfinte, bășcălia cu ”praxisul” fanariot sună de-a dreptul avangardist și ar fi mers într-o producție marca Lucian Pintilie, dar filmul nu are nici pe departe nervul maestrului, nici osatură avangardistă. Nu știu dacă în asta a constat ”umorul nebun și extrem de inteligent”, care a stârnit aplauzele spectatorilor de la Berlin, ridicând filmul în fruntea eșichierului luptei pentru drepturile minorităților, implicit - nu-i așa? - pe culmile artei ecranului. 
 
Singurele personaje luminoase sunt cei doi robi țigani, Carfin, în a cărui căutare, găsire și pedepsire (pentru seducerea unei boieroaice) constă miza narativă a filmului, și puradeul aciuat pe lângă el, capturat de zapciu ca ”bonus” și vândut pe piața de robi. Replicile jalnice ale copilului înfometat, pus în târg la mezat (”Cumpărați-mă, cinstiți boieri, că sunt harnic!”) constituie singurul moment de emoție autentică și vibrație umană al filmului. Restul e caricatură grosieră și ignobilă, modelată după normalive de bună-purtare politică răsturnate, în care istoria este tratată cu un maniheism infantil, demn de o broșură de propagandă și cu o totală ignoranță în chestiuni de istoria mentalităților. 
 
Epoca lui Anton Pann, cea ilustrată în film, nu a fost roz, dar nici monocromă și duhnind iremediabil a hârdău (menajer, moral și verbal), așa cum o prezintă grobian-simplificator Jude&Lăzărescu. Epoca lui Anton Pann a fost una a simplității, rafinamentului și pudorii, a naivității sapiențiale cu iz popular bizantin, surprinse în literatura vremii (pe care autorii o enumeră abundent în genericul final, ca pe o bibliografie bifată diagonal, însă degeaba). Dar toate aceste rafinamente rămân inaccesibile autorilor, care cred că pot sintetiza, fie și în variantă caricaturală sau în realismul lui Nicolae Filimon, spiritul sfârșitului de ev fanariot într-o suită de dialoguri vulgare și întâmplări anecdotice, al căror numitor comun este mahalaua (care, apropo de mentalități, ține de altă epocă!). Într-o vreme când salutul de obște al românilor era binecuvântarea pascală, iar formulele verbale aveau iz de proverb (astea sunt fapte de antropologie rurală, nu elucubrații protocroniste), este strident de inadecvată înțesarea limbajului personajelor cu o densitate de înjurături și formule obscene scuipate la tot pasul, până și în loc de salut, ca într-un film american cu gangsteri sau un film de actualitate românesc, sau - era să zic, Doamne iartă-mă - ca la ușa cortului.

De unde atunci marele Urs de argint? Premiile țin, și ele, de vremuri și conjuncturi. Căci președintele juriului competiției principale de anul acesta de la Berlin a fost Darren Aronofsky, regizor de succes (Pi, Requiem for a dream, The Wrestler), câștigătorul unui Oscar pentru thrillerul mistery Lebăda neagră, dar ignorant în materie de Biblie și istoria mentalităților și mare iubitor de efecte speciale, ceea ce a putut dovedi cu prisosință în penibila sa superproducție Noah; iar ceilalți jurați, cineaști adunați de prin toate colțurile lumii, mai puțin Europa de Est, nu prea aveau nici ei praxis în problema Bizanțului, Fanarulului și civilizației creștin-răsăritene. Dar un film care demască robia țiganilor merită din principiu premiat, doar pentru noutatea și importanța temei propuse, indiferent de praxisul regizorului în privința temei și de strădaniile acestuia de a o înțelege, nu-i așa? 

 

marți, 24 martie 2015

Calea Porţilor (I)



Dezţelenind iubirea
Dezţelenind pămîntul
- Cînd mă petreci
Cu sabia în mînă şi floarea de cireş
- Lăuntrul cel mai dinlăuntru cu bolta dinafară
se cunună
Pe dealul Creştetului lumii
Inima omului, doar ea:
Numai Domnul o poate pînă acolo purta.
Floarea de cireş se desface
Cînd vine sărutul
- Căci nu poate Lumina îndura −
Spre un cer nou, ce raza Ta îl desenează.
E irisul ce îl deschizi − pupila caldă în amiază.
Şi irisul, nou iris naşte, ca cerul ce se varsă-n cer
Cînd raza Ta îl fecundează
în pajişti roşii care pier; în pajişti ce din nou se-nalţă
în stratosfera unui gînd
Cînd raza-Ţi verde se răsfaţă-n
Cireşul florilor, plăpînd.

Cireşul − cupă de lumină
A ochiului ce naşte ochi
Cînd Tu-l deschizi în apa lină
- Sărutul, ce din floare-l sorbi.

Iubirea, ce dezţeleneşte
A' noastre trupuri, carnea lor
E floarea, ce din nou iubeşte
Luminile luminilor.

E floarea-n floare − e sărutul
În faţa porţilor − altar
Şi sabia ce ne e scutul
Cînd debordăm orice hotar.

Arhangheli doi ne poartă-n aripi
Spre poarta inimii, de eşti
Gătit să-ţi porţi povara-n cruce
Pe Porţile Împărăteşti.

Dezţelenită e iubirea
Cînd floarea prinde-al Tău sărut
Şi ceru-şi înnoieşte firea
Cu trei corole, ce-au durut.

Povara lumii e Lumina
Şi nu e chip în loc s-o ţii
Cireşu-şi înnoieşte vina
În trei corole străvezii. 

[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT]

Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului