Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 18 iulie 2015

”Tăietura”: dramă politică sau film despre condiția tatălui?


Apărut în două părți (ușor prescurtat) în numelele Ziarului Lumina de sâmbătă 11 iulie 2015 și de sâmbătă 18 iulie 2015
[I]

Oricine a văzut măcar câteva din filmele lui Fatih Akin cunoaște virulența, sinceritatea și neconvenționalismul cu care regizorul german de origine turcă, impus în 2004 cu Gegen die Wand (Cu capul înainte), își abordează tema sa favorită, sau mai curând obsesivă: situația emigranților turci din Germania. Tema autobiografică, analizată coroziv și patetic (în sensul originar al cuvântului) de bisturiul tânărului furios, se răsfrânge în două subteme cardinale: lupta pentru prezervarea propriei culturi, dusă de emigranții direcți, se izbește de lupta descendenților din a doua generație pentru integrarea în societatea germană, potențând clasicul conflict dintre părinți și copii. În timp ce pentru bătrâni, emigranții direcți, Turcia este ”paradisul pierdut”, pentru copiii născuți în Germania, țara bătrânilor este o utopie, iar ”paradisul” este chiar prezentul libertăților cetățenești, propus de discursul ideologic al societății occidentale. 

Această temă a idealului național, ca icoană lăuntrică a unei comunități emigrante, câștigă treptat greutate și substanță pe măsură maturizării rebelului turc originar din Hamburg. Dacă în Gegen die Wand ”icoana” era terfelită, ca anacronică, în picioarele tinerei generații, iar șansele ei de supraviețuire în mentalul colectiv al emigranților turci era minim, în filmele ulterioare ale cineastului tema capătă declinări diferite, inclusiv comice, ceea ce nu-i diminuează gravitatea, ci, pare-se, dimpotrivă.

Deconcertant pentru spiritul comun, Fatih Akin a avut îndrăzneala să decline aceeași temă a icoanei căminului pierdut și în contextul tragediei armene din 1915, context care îi surprindea pe conaționalii săi într-o postură radical diferită, ingrată și mai mult decât incomodă. 
 
Puține sunt filmele pe tema genocidului armean din 1915-1916, iar recenta coproducție multinațională a lui Fatih Akin, The Cut (Tăietura), selectată în competiția de la Veneția din 2014, va rămâne cu siguranță un reper important. Filmul, de factură odiseică, se apropie ca structură de America, America! al lui Elia Kazan (1963), fiind construit pe același substrat istoric. Ambele se îndepărtează de evenimentul istoric propriu-zis (pe care evită să-l analizeze sau descrie în detaliu, păstrându-l doar ca fundal), ci aleg să urmărească destinul unui singur supraviețuitor, pornit într-un lung și dramatic periplu din pământul conaționalilor uciși spre pământul făgăduinței, America. Pornind de la episoade istorice concrete și de la o amănunțită documentare, inclusiv de la o dureroasă experiență autobiografică (în cazul grecului din Constantinopol stabilit în America, Elia Kazan), ambii regizori-scenariști reușesc să construiască ample peripluri existențiale, tumultuoase Bildungsromane, dintre cele care schimbă oamenii ireversibil, iar spectatorilor le oferă o bogată învățătură de viață. Asta definește, până la urmă, și destinul peliculei în cauză, mai puțin productivă din punct de vedere al palmaresului decât alte filme ale regizorului (festivalurile încurajând experimentul, mai mult decât clasicismul cinematografic), în schimb, aptă de a intra în orice istorie a filmului. 
 
Saga scrisă și pusă în scenă de Fatih Akin are în centru un tânăr fierar pe nume pe Nazaret și familia sa din Mardin, un orășel din sud-estul Imperiului Otoman. Viața tihnită a comunității se risipește odată cu campania de recrutare forțată a tuturor bărbaților creștini, sub pretextul înrolării în armata otomană. Nazaret este unul dintre ei; răpit noaptea de acasă de recrutori, el se trezește alături de alți greci și armeni, într-un lagăr de muncă pentru construcția unei șosele în deșert. Bărbații văd cu îngrozire cum grupuri de femei armene cu copii mici sunt aduse, spre batjocură și exterminare, în aceleași condiții. Sosind vestea că Sultanul a emis un ordin de grațiere a celor care abjură de la creștinism, unii apostaziază. Sunt puțini. Ceilalți deținuți sunt condamnați la moarte, fără nici o judecată, prin înjunghiere. Nazaret este printre ei, dar scapă ca prin minune, datorită loviturii de pumnal aplicate superficial de un soldat turc, care îl ajută să evadeze.

[Partea a II-a]


Un traumatism al coardelor vocale, căpătat de protagonist în urma înjunghierii, îl lasă mut pentru totdeauna - discretă trimitere simbolică la mutismul politic impus timp de un secol asupra Genocidului armean. Nevoit să se ascundă ca dezertor, Nazaret asistă neputincios la suferințele greu de descris a grupuri întregi de femei, bătrâni și copii armeni, lăsați să moară de foame, de sete și de mizerie în deșertul sirian - scenă tulburătoare, zugrăvită în culori expresioniste, consemnată și în Ferma ciocârliilor (2007) al lui Paolo și Vittorio Taviani, film care tratează același subiect. Șocul vederii acestor suferințe și nedreptăți îl face pe Nazaret să-și piardă credința în Dumnezeu, dar nu și încrederea în oameni și speranța de a-și regăsi familia. Este salvat de un negustor arab de săpun, care îl adăpostește în fabrica sa din Alep, alături de alți armeni scăpați de la deportare. Scene febrile de căutare a dispăruților prin schimburi de știri și anunțuri la ziare, în sânul grupului de refugiați adăpostiți în fabrică, recuperează acea coeziune comunitară, pe care doar marile suferințe sau bucurii colective o pot realiza. 
 
Filmul se depărtează treptat de problematica istorico-justițiară, spre a urmări destinul unei familii și comunități, pe care doar curajul, demnitatea și un profund spirit de solidaritate, atipic pentru lumea de azi, au ajutat-o să supraviețuiască dezastrelor. De la un fost ucenic din Mardin, orășelul său de origine, Nazaret află că cele două fete gemene ale sale, adolescente, deportate împreună cu soția sa, alături de întreaga comunitate armeană din localitate, sunt în viață, însă una din fiice a rămas șchioapă în urma unei fracturi suferite în marșurile morții. După terminarea războiului cu înfrângerea Turciei și jubilarea comunității armenești, în 1918, Nazaret este liber să plece în căutarea fiicelor sale, pe care este sfătuit să le caute prin orfelinate. Într-unul din orfelinatele din Liban, care au preluat copiii armeni rămași în urma deportărilor, Nazaret află că fiicele sale, ajunse la vârsta majoratului, au fost duse în Cuba, spre a fi măritate cu bărbați armeni - soluție impusă de conveniențele vremii și de dispariția aproape totală a bărbaților armeni din Asia Mică. Despre soția sa, însă, nu va mai afla niciodată nimic. În pofida mutismului căpătat în urma rănii de la gât și a sărăciei, Nazaret își continuă odiseea, într-un tur de voință aproape supraomenesc, până în Cuba, unde află că fetele sale au plecat în America. În urma refuzului unuia dintre pețitori de a o lua în căsătorie pe fata șchioapă - considerat scandalos -, fata sănătoasă refuză de asemeni să se mărite - reacție de solidaritate greu de imaginat în lumea modernă. Cele două gemene își continuă existența întreținându-se ca muncitoare în fabricile americane. 
 
La fel de puternică și de nezdruncinat este legătura afectivă a tatălui cu fiicele sale - legătură fundamentală, care determină destinul lui Nazaret. Căci, în definitiv, Tăietura este un film ”despre condiția tatălui”, în sensul patriarhal-recuperator al cuvântului (nu întâmplător, titlul de distribuție a filmului în Italia este ”Il padre”, în timp ce cel în țările slave este ”Rana”, ambele fiind mai sugestive decât titlul în traducere românească mot-â-mot). După lungi și periculoase peripluri prin provinciile sudice dominate de Ku Klux Klan, Nazaret se va înființa, finalmente, în fața singurei fiice supraviețuitoare - cea șchioapă, în cea mai dificilă etapă a vieții ei, pentru a-i fi sprijin la scurt timp după pierderea surorii, secerate de o boală incurabilă, pricinuită de mizeria din timpul campaniilor morții. Un tată mut și o fiică șchioapă, îmbătrâniți înainte de vreme și regăsiți după peripluri și suferințe greu imaginabile, recuperează un ciot al familiei odinioară fericite, ancorat, însă, într-un trunchi al credinței în destinul național, cum numai marile popoare ale istoriei îl pot avea. 
 
În mâinile altui regizor, filmul ar fi avut toate șansele să fie de un patetism și convenționalism la limita credibilului, nu însă și în mâinile lui Akin. Rebel considerat incurabil, greu de etichetat în termeni maniheiști (ca tradiționalism și liberalism), zbuciumatul Fatih Akin își investește întregul talent în această impresionantă pledoarie pentru familie și fraternitate comunitară, valori apărate cu prețul vieții, pledoarie greu de conceput în spectrul de valori individualiste ale cinematografului contemporan. 
 

marți, 14 iulie 2015

Toate celulele trupului (Simfonia)



Din recitalul poetic rostit la Colocviul de literatură creștină de la Mănăstirea Caraiman (3-5 iulie 2015)


Toate celulele trupului (Simfonia)


Iată cum toate celulele trupului fetei acesteia
Urcă în sus, către Tine.
Pas cu pas, urmă de melc cu urmă de melc
respiraţia.
Iată cum pielea se desprinde din piele şi urcă în sus, către Tine.
Şi mitocondriile toate, desfăşurîndu-şi membrana, în flancuri migrînd,
învaţă să se hrănească
din Tine.
Iată cum plămînii se desprind de plămîni
în cea mai insesizabilă subînălţare. Poţi vedea asta!
Iată cum limba...
Iată cum timusul...
Şi interstiţiile toate
şi alveolele, aceste perle de aer, cum migrează spre Aer
Strigînd „Osana!”
Şi osteoblastele cu osteoplastele, sorbindu-şi sarea şi calcarul
din albul Luminii.
Iată marea valvă mitrală
cum urcă spre cer, debordîndu-şi pleura,
Mereu către cer,
Cînd cerul coboară
mitral
şi cortu-şi aşează în plexul solar
încheindu-şi cheia de boltă chiar în valva mitrală,
Astfel că nu mai este nevoie de a urca.
Doar respiraţia!
Şi plămînul dinăuntru cu plămînul dinafară,
într-o aceeaşi mare Pleură desfăşuraţi
şi valva dinăuntru cu valva dinafară,
refăcînd Mitra, ce Una este
şi mitocondriile toate cu mitocondriile toate
înăuntru cu înafară reunind
Tu şi Eu, Eu şi Tu, Tu şi Eu, Eu şi Tu, Tu
împreună, mereu
Simfonia
Ştii Tu ce este o simfonie?
Osana! 

 

duminică, 12 iulie 2015

„Şi iarăşi-şi-iarăşi iubirea” (I)


Din recitalul poetic rostit la Colocviul de literatură creștină de la Mănăstirea Caraiman (3-5 iulie 2015)



Şi iarăşi-şi-iarăşi iubirea” (I)

O, Doamne!
Doar apele-s nouă
Şi nou e surîsul
Şi nouă-i mirarea ce scutură marea
Şi nou îmi eşti Tu.
Şi nouă Ţi-s eu.
Şi nou este focul ce arde-ntre piepturi
De-acuma, mereu
Şi nouă-i irumperea lavei
Contururi de foc ce unesc
Ce inima spune
Şi poate s-adune
Cînd sorii tăcuţi
Ne vorbesc

Contururi de ape de dor
Ce-nfioară lăuntrul fiinţei
pierite,
Topite în inima Ta
Topite în forme ce nu ştiu oprire
Eşti Mire!
Sînt roua din inima Ta!

Şi iarăşi-şi-iarăşi iubirea
Sînt Da.
Şi eşti Mire.
A mea
este umbra ce cade din cer peste inima Ta.
Al Tău
e surîsul şi plînsul
ce-nvăluie-n şopote inima mea.
Eşti Da.
Şi-s Mireasă.
Şi cerul mi-e casă în inima Ta.
Sînt Tu,
Şi-mi eşti Tată.
Odată, cînd Lumea-surată băuse
în timp ce trecuse prin chiar palma Ta.
Eşti Tată!
Odată, cînd Lumea-surată băuse
în timp ce trecuse prin chiar palma Ta.


_____________________________________

Mai multe despre Colocviul organizat de Ziarul Lumina în poiana părintelui Gherontie de la Bușteni:

vineri, 10 iulie 2015

Se făcu tăcere-n Rai


Din recitalul poetic rostit la Colocviul de literatură creștină de la Mănăstirea Caraiman (3-5 iulie 2015)

Se făcu tăcere-n Rai


                                     În memoria lui Cezar Ivănescu

I          Se făcu tăcere-n Rai, mon amour!
           Iată focul ce ni-l dai, mon amour!
           Iată buzele ce tac, mon amour!
           Pleoapelor le-ai pus capac, mon amour!
           Briza se opreşte-n loc, mon amour!
           Stelele se-ascund în foc, mon amour!
           Oamenii stau pironiţi, mon amour!
           De-astrul zilei toropiţi, mon amour!

           Doamne, ce joc joci cu noi, mon amour?
           Sîntem mici şi sîntem goi, mon amour!

II         Se făcu tăcere-n Rai, mon amour!
           Suie îngerii pe cai, mon amour!
           Caii lacrimilor mari, mon amour!
           Îngerii în zeghe tari, mon amour!
           Îngerii cu ochi fierbinţi, mon amour!
           Şi cu inimi pînă-n dinţi, mon amour!

III        Dară Domnul spuse-aşa, mon amour:
           „Angheli sfinţi, săriţi din şa! mon amour
           Iarbă cailor să daţi, mon amour!
           La hodină să-i lăsaţi, mon amour!
           Iară voi mai adăstaţi, mon amour!”
           Cailor ce pasc în vis, mon amour!
           Ispitirea ne-a învins, mon amour!

IV       De ce frunzele-au tăcut, mon amour?
De ce vîntul s-a oprit, mon amour?
Soarele ne-ncinge rău, mon amour!
Era bine-n sînul Tău, mon amour!
Bine ne era sub cer, mon amour!
Rău ne-apasă-al lumii ger, mon amour!
Rău şi bine ne-mpresor, mon amour!
N-am cu ce să le măsor, mon amour!
N-am cu ce să le-nghioc, mon amour!
Inima mi-o pui pe foc, mon amour!
Inima mi-o pui pe jar, mon amour!
Apa morţii în pahar, mon amour!
Lacrimile din obroc, mon amour!
Se fac rîu adînc pe loc, mon amour!
Rîu înspumegat de dor, mon amour!
Ce-nfăşoară Raiu-n zbor, mon amour!
Şi-l închide-n depărtări, mon amour!
Pe uscatele cărări, mon amour!

V        Doamne, ce ne întrebai? mon amour
Sufletul ni-l ispiteai, mon amour
Inima Ţi-am sfîşiat, mon amour!
În odgoane Te-am legat, mon amour!
Buzele Ţi-am sigilat, mon amour!
Dragostea-am încarcerat, mon amour!

În otrăvuri de-am păşit, mon amour
Dă-ne-un ev de ispăşit, mon amour!
Dă-ne-un ev din mila Ta, mon amour!
Punte-un soare-n coasta mea, mon amour!
Fă-mă loc de căpătîi, mon amour!
Sîngele ca să-mi învii, mon amour!
Sîngele ca să-mi înalţi, mon amour!
Şi în boltă să-l prefaci, mon amour!
Peste streşini de-mpăraţi, mon amour!

VI       În tăcerea celui Rai, mon amour
Se aude-un cînt de nai, mon amour
Un cînt lin şi-un vînt uşor, mon amour
Pe-al Tău fluier se-nfăşor, mon amour
Pe-al meu glas făcut fuior, mon amour
Pe-al Tău sînge-ngemănat, mon amour
Cu al nostru dor curat, mon amour
Cu al nostru dor de dor, mon amour
Doamne, m-ai făcut să mor! mon amour
Doamne, m-ai făcut să viu! mon amour
Roua inimii, tîrziu − mon amour!
Roua inimii din nou − mon amour!
Cerul vechi din cerul nou, mon amour!
mon amour. mon amour. mon amour.


_______________________________________________________

Mai multe despre Colocviul organizat de Ziarul Lumina în poiana părintelui Gherontie de la Bușteni:
 

sâmbătă, 27 iunie 2015

Un Don Quijote scandinav și al său ”Om fără trecut”

Apărut sâmbătă 27 iunie 2015 pe orthonews.ro.

Mi-e dor de filmele ciudatului finlandez Aki Kaurismäki, care apar tot mai rar. Fost poștaș și muncitor pe șantiere, acest postmodern Cavaler al tristei figuri este un favorit al festivalurilor, în special a celui de la Cannes, unde mai multe filme ale sale au obținut premii și nominalizări. Self-made-man neînregimentat, care își scrie și produce singur filmele, el este un independent înveterat, a cărui perspectivă asupra vieții - aflăm din rarele interviuri acordate presei - seamănă ca două picături de apă cu cea a personajelor sale. 
 
Acestea, solitare, inadaptate și ingenue, interpretate de o echipă de prieteni fideli, creionează tipologii circulante (împreună cu interpreții) dintr-un film într-altul, descriind în termenii umorului absurd platitudinea mediului proletar finlandez (ca în Fata de la fabrica de chibrituri), ori transpunând aceeași tușă absurd-minimalistă asupra unor pagini-cult din marea literatură (ca filmul de debut, Crimă și pedeapsă, sau Hamlet intră în afaceri) și din cultura contemporană de masă (ca strălucitoarea parodie Leningrad Cowboys Go America, ori comedia-policier Am angajat un ucigaș plătit). 
 
Apolitic și antiglobalist, dar implicat în ceea ce se întâmplă în jur, cineastul a refuzat în mod repetat să participe la ceremoniile de decernare a Oscarurilor, la care au fost nominalizate două din filmele sale (The Man Without a Past și Lights in the Dusk), ca protest împotriva politicii externe americane. În 2002, în semn de solidaritate față de Abbas Kiarostami, căruia, ca cetățean iranian, i se respinsese viza pentru Festivalul de Film de la New York, Kaurismäki refuză invitația de a participa la festival, acuzând Statele Unite că violează Convenția de la Geneva și, cu umoru-i caracteristic, invitându-l pe Secretarul pentru Apărare al S.U.A. în Findanda, la o partidă de cules ciuperci (asemeni celei din filmul pentru care tocmai fusese premiat)1
 
Omul fără trecut (titlu originar: Mies vailla menneisyyttä, 2002), cu o carieră festivalieră și un palmares impresionant, în frunte cu Marele premiu și Premiul juriului ecumenic la Cannes, este considerat cel de-al doilea din ”trilogia finlandeză” a regizorului (alături de Drifting Clouds și Lights in the Dusk). Titlul te poate duce cu gândul la Omul fără însușiri al lui Musil, dar filmul este mult mai terestru și mai implicat în problematica economico-socială a începutului mileniului III. În cheia sa specifică bizar-minimalist-burlescă, cineastul dezbate o chestiune cât se poate de serioasă și alarmantă, aceea a omului cu personalitate eviscerată și identitate electronică, controlat de sistemul cibernetic al băncilor. Sistemul bancar poate fi considerat chiar ”personajul din umbră” al filmului, inamicul public anonim, care depersonalizează individul, transformându-l într-un număr de cont (“trebuie să trăiască şi băncile din ceva!”, se spune în film), sistem pe care regizorul își propune cu curaj, ironie și umor, să îl demaște. 
 
Pelicula urmărește povestea unui sudor șomer din provincie, cvasianonim, M. (alias Markku Peltola, membru fidel al echipei actoricești a regizorului), care ajunge la Helsinki în căutarea unui loc de muncă. În gară este atacat, jefuit şi bătut crunt de un grup de skin-heads. O lovitură puternică în cap îl face să-și piardă memoria. Ajuns la spital, fără nume, acte, adresă și cont bancar (indispensabile oricărei angajări, dar şi unei arestări “legale”, se spune ironic în film), M. intră într-o lungă aventură de regăsire a sinelui, dar și de supravieţuire şi reintegrare. Trăiește pe stradă, unde e nevoit să lupte cu mafia cerșetorilor pentru dreptul de dormi într-un container, se împrietenește cu oamenii străzii, a căror viață ne-o amintește, prin tandrețea evocării, pe cea din filmele lui Charlie Chaplin. La o cină publică oferită de Armata Salvării, M. se îndrăgostește de fragila Irma (Kati Outinen, actrița-fetiș a regizorului), o voluntară a organizaţiei umanitar-creştine, cu ajutorul căreia reușește să își găsească un loc de muncă și începe să își revină în fire. Relația celor doi amintește, prin castitate, delicatețe și maniera de joc, de idilele din melodramele aceluiași Charlot - reper cinematografic și moral al regizorului finlandez. Secvenţe de un patetism nedisimulat, ca împărţirea a cinci cartofi (“cam micuţi, dar merg pentru o supă!”), astfel încât să ajungă şi pentru prânzul cu iubita, şi pentru “provizii de iarnă”, amintesc celebrul moment al luptei pentru boaba de fasole din Goana după aur.

Chiar dacă regizorul se declară apolitic, filonul contestatar este prezent, actual și, din fericire, lipsit de tezism. Definitoriu în acest sens este momentul jefuirii unei mici bănci de către un presupus terorist, de fapt, patronul respectabil al unei fabrici, căreia banca girantă îi îngheţase contul spre a o falimenta, pentru a fi cumpărată de un concern concurent. Cu banii de la banca jefuită, care este, la rândul ei, falimentară şi în curs de a fi cumpărată de un trust coreean, patronul îşi plăteşte datoriile și salariile angajaţilor, după care se sinucide... 
 
Implicat fără voia sa în acest jaf, M. se trezește la închisoare, de unde este eliberat de avocatul Armatei Salvării, dar fotografia sa ajunge în ziare și astfel este recunoscut de soția sa; dar, pentru că regizorul vrea să ne dăruiască un happy-end, iar eroul său o merită din plin, aflăm că soția este de fapt fosta soție... și astfel filmul se termină, inclusiv amoros, în culori fericite.
 Chiar dacă titlul filmului și numele, redus la o inițială, al personajului principal anunțau o dramă sumbră, de factură kafkiană, Kaurismäki adaugă acestui background întunecat, de filiație scandinav-expresionistă, umor și un filon de speranță, inocență și bunătate, atașante și stenice, conturând acel ”patos arctic” (sau ”patos de Cerc Polar”), specific tușeului său, așa cum îl caracteriza o jurnalistă de la Chicago Reader2.
_______________________________
1 www.rediff.com/movies/2002/oct/01nyff.htm
2 Barbara Scharres, www.chicagoreader.com/chicago/the-man-without-a-past/Film?oid=1047973.

sâmbătă, 20 iunie 2015

Bărbatul acesta


[Fragment din volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, în curs de apariție la Editura OPT] 
Desen al autoarei

Uitaţi-vă la bărbatul acesta care plînge
Cu cele mai erogene lacrimi din lume!
Pielea măslinie, trasă în sus,
Cu dealuri line şi văi în reflexe albastre
Nu emite vreun sunet şi totuşi...
Aerul vibrant din jurul lui
Plînge în reflexe domoale
În timp ce bătrînii şi tinerii trec pe lîngă el încoace şi-ncolo.
Doar femeile îl observă... femeile.
Fluiere tăcute de bambus
Se înalţă în jurul lui, ca lungi şuvoaie de lacrimi
Sprijinite de cealaltă parte a lumii
Şi femeile..., ah, femeile:
doar ele aleargă pînă de cealaltă parte a lumii,
sărind toate zidurile cu picioarele lor ascuţite
− chiar şi Marele Zid Chinezesc,
cu înţelepciunea-i gîndită
să ţină pînă la finele lumii −
spre a vedea şi a auzi şi a pipăi
plînsul luminii
al celei mai erogene lumini
de dincolo de capătul lumii:
Lumina plîngînd bărbatul,
Obrazul bărbatului plîngînd lumina
în oftaturi uşoare,
radiate lunar din creştetul lunii şi pînă la tine
şi tu...
şi sărutul...
şi plînsul acesta care întinereşte orice oglindă, aruncînd-o în foc
şi lacrimile ce ne inundă gurile, şi apoi se unesc
cald şi spasmodic
în cea mai contopită strîngere de braţe.
Cucurrucucú paloma, cucurrucucú no llores.
Las piedras jamás, paloma,
¿qué van a saber de amores?*

_________
* „Cucurrucucú, porumbiţo, cucurrucucú, nu plînge! 
    Niciodată pietrele, porumbiţo, 
    Nu vor şti ce-i dragostea!” 



__________________________________________
Alte fragmente din volum, pe acest blog:

Dezțepenirea Zoiei

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului

”Când astăzi, Fecioara” 

Botezul Domnului - Îngerul lumii

Cântec de Crăciun

 

COMOARA PIERDUTĂ ȘI REGĂSITĂ



Cuzin Toma și Nicodim Toma în Comoara
Filmul lui Corneliu Porumboiu, Comoara, la fel ca filmele sale precedente, este mai ușor de apreciat și premiat, decât de încadrat ca gen. Cannes-ul l-a distins cu premiul Un Certain Talent și cu o nominalizare la premiul secțiunii Un Certain Regard, în cadrul căreia a concurat. 

Privit în ansamblu, filmul este o farsă. Mai precis, o poveste lineară, derulată încet și monoton - tip de dramaturgie tipică noului cinema românesc -, colorată cu discrete accente comice și absurde; o dramă pe care e greu s-o numești dramă, pentru că e greu să numești conflictul și personajele antagoniste. Ceea ce se poate spune, de altfel, și despre Când se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism, Poliţist, adjectiv, A fost sau n-a fost? - toate, filme a căror simplitate poate deconcerta iubitorii filmului de acțiune ori ai celui încărcat de simboluri, dar îi va entuziasma pe fanii minimalismului cinematografic recent (recent, adică nu acela, mult mai consistent, din anii '50, al lui Bresson). Peste acest minimalism recent - manifestat cel mai strident în Când se lasă seara peste Bucureşti... și Poliţist, adjectiv - se adaugă discrete accente ludic-intelectualiste, autoamendate de simțul umorului absurd și asociate cu un spirit de farsă. Rezultă un echilibru fragil și riscant, pe care regizorul, care este și scenaristul filmelor sale, îl mânuiește perfect. Cam asta ar fi formula personală, destul de conceptuală (după cum însuși regizorul o consideră), în care se înscrie cinematograful lui Porumboiu de până acum. 
 
Întrebat la conferința de presă de la premiera bucureșteană a filmului despre conceptul său de cinema, regizorul a spus că în spatele fiecărui personaj al său se ascunde un Buster Keaton, pentru că el însuși, regizorul, se simte un Buster Keaton. Această cheie de lectură ne ajută să înțelegem mai bine tipul de umor al Porumboiu: discrepanța stridentă dintre scupulozitatea sa (s-o numesc interiorizat-intelectualistă?) și simplismul, vecin cu platitudinea, al situației de viață pe care o comentează, creează absurdul și provoacă umorul. Această tensiune funcționează, se pare, atât în interiorul tramei filmului, în relația dintre personaje, cât și în relația autorului cu propriul său film - relație care îl preocupă serios pe regizor, de vreme ce a devenit subiectul penultimei sale pelicule, Când se lasă seara peste Bucureşti... Un sentiment similar al umorului absurd (sec, mai degrabă), la fel de greu de descris, îl au filmele finlandezului Aki Kaurismaki. 
 
Umorul, deși exploatează limbajul, comentând și eficiența formulelor lingvistice de comunicare, cu redundanța sau cu prețiozitatea lor inutilă, pe care nici emitenții nu o înțeleg (în A fost sau n-a fost?, Poliţist, adjectiv, respectiv în Când se lasă seara peste Bucureşti...), este un umor de situații, adică un umor mai ușor ”de livrat la export”, mai ușor traductibil în alte culturi. Astfel se explică, cel puțin parțial, de ce filme construite pe stări de fapt foarte locale, care ilustrează diverse paradoxuri și inerții ale vieții românești (ceea ce se poate spune despre toate lung-metrajele sale, în afară de Metabolism), sunt înțelese, iar umorul lor este la fel de bine gustat pe Dâmbovița, ca și pe Riviera Franceză! E o performanță care la puțini regizori români le-a reușit! 
 
Dintre toate acestea, Comoara este filmul cel mai puțin crispat al lui Porumboiu, cel mai cald. E adevărat că studiul absurdului din relațiile umane constituie în continuare platforma de bază a filmului: relațiile la limita incomprehensiunii ale lui Costi, personajul principal, bizarul căutător al comorii, cu colega de serviciu și cu șeful de la primărie; relația vecinului lui Costi cu consătenii și cu poliția rurală; relația poliției rurale cu hoțul satului, colaborator cu polițiștii în timpul liber; relația lui Costi cu comoara; relația la fel de cețos-comprehensivă a specialistului în detecția metalelor cu detectorul său țipător, îndelung exploatată în secvența săpatului nocturn după comoară; și, în fine, relația la fel de cețos-comprehensivă a oamenilor cu istoria lor imediată, apropiată și îndepărtată, familială și națională, care dormitează undeva în culisele memoriei, dar este golită de conținut, nemaiavând nici o semnificație pentru ei (momentul recent Roșia Montana, un eveniment familial din anii '60, Revoluția de la 1848 cu Declarația de la Islaz). 
 
În mod fericit, filmul este încălzit prin centrarea atenției pe relația afectuoasă a lui Costi cu fiul său, dezvoltată în jurul lecturilor împreună din legenda lui Robin Hood și, ulterior, a așteptării unei comori ca în basme, pe care copilul știe că tatăl s-a dus să o dezgroape. Dar relația idilică tată-fiu ar fi plasat filmul într-o zonă mic-burgheză sau dulce-patetică, dacă nu ar fi fost dinamitată de generozitatea infantilă din final a lui Costi, când acesta, ca să împlinească visul găsirii ”comorii ca-n basme”, pune în brațe nu fiului său, ci - dărnicie dusă la absurd - colegilor ocazionali de joacă ai acestuia, o cutie întreagă de bijuterii autentice, cumpărate de la magazin, din contravaloarea acțiunilor Mercedes dezgropate din grădina vecinului în noaptea de pomină... 
 
După ore întregi de căutare nervoasă și transpirație cu lopata în mână, după umilința suferită la biroul poliției rurale, după riscante fofilări de la serviciu în timpul programului, mult-râvnita comoară se risipește printre degetele copiilor, care deșiră fericiți șiraguri de perle și briliante autentice pe tobogan și în nisipul de joacă. Crisparea conceptuală din structura bazală a filmului este dinamitată din plin, iar asta îi dă tot farmecul...

vineri, 12 iunie 2015

SUB ARIPA LUI BIRDMAN


Publicat joi, 11 iunie pe orthonews.ro.

Birdman / Omul Pasăre este prima comedie semnată de Alejandro González Iñárritu. Primele sale patru filme (Amores perros, 21 de grame, Babel, Biutiful) erau meditații profunde despre condiția umană, drame original structurate scenaristic și vizual, ceea ce i-a adus cele mai importante premii și o recunoaștere internațională rapidă și binemeritată.

Practic unanim aclamată de critică și de public, câștigătoare a celor mai importante Oscar-uri din 2015 (cel mai bun regizor, cel mai bun scenariu, cel mai bun film, pentru imagine),
Cu prima sa comedie (mai precis, o comedie dramatică), regizorul și scenaristul mexican aclimatizat la Hollywood pare să intre într-o nouă etapă a creației sale, mai relaxată. Mai ușoară ca miză și mai puțin implicată în planul etic, comedia nu îl duce, însă, și la rabaturi de calitate. Foarte dinamică și ritmată, densă în acțiune, Birdman (având titlul secundar Virtutea nesperată a ignoranţei) pare un film în care s-au investit tot atâta pasiune, talent și energie, ca și în cele precedente. Numai că, dacă în primele patru filme regizorul vorbea, direct sau indirect, despre marile probleme ale lumii, cu care intra în intimă empatie, Birdman este, să zic așa, centripet sau autoreflexiv și autoironic. 
 
Filmul comentează în cheie psihologist-ironică problematica artistului, actorului, cineastului, a omului de pe platou, din fața și din spatele camerei, a cărui existență, fie ea glorioasă sau ratată profesional, este absorbită integral de carieră, moare și renaște odată cu aceasta... Astfel că orice capitol biografic care nu intră integral sub cupola profesiei - capitol care poate să se numească soție, copil, univers interior, sănătate mentală - ajunge automat rebutat... Filmul are meritul că nu melodramatizează această paradigmă destul de uzată a omului de creație, ci știe să dialogheze cu ea și cu spectrul de iluzii ce o compune, exploatându-i limitele și resursele comice și conflictuale. 

Această autoreflexivitate, în care simțim nu doar accente personale, ci reflexele metabolice ale întregii bresle, dă șarmul filmului și este, cu siguranță, cea care a deschis inimile și flatat orgoliile miilor de votanți ai Academiei Americane de Film, cu toții aparținând breslei cinema-ului. 

Filmul urmărește viața unui actor hollywoodian odinioară faimos, Riggan Thomson (alias Michael Keaton), care trece printr-o perioadă de criză. Datorându-și celebritatea personajului Birdman, un superman zburător dintr-o serie de block-bustere pentru preadolescenți, Riggan se află de multă vreme pe tușă. Nici familia nu e punctul său forte: fiica se luptă cu dependența de droguri, de iubită e despărțit. Ajuns să se confunde cu personajul său, care îl domină mental și îi invadează fantasmele cu stări halucinatorii, Riggan se simte în același timp pustiit odată cu ieșirea lui Birdman din viața sa. Fără Birdman (care arată ca un fel de Batman cu aripi de pasăre), Riggan se simte un nimeni. Ca să iasă din starea aceasta, Riggan se hotărăște să revină la actoria ”de substanță”: la teatru. La teatrul clasic, cel pe care fanii lui Birdman nu dau doi bani. Împreună cu un prieten, care este producătorul spectacolului, Riggan se hotărăște să pună în scenă pe Broadway o piesă după un scriitor american, în care să și interpreteze unul din rolurile principale. Dar pentru ca piesa să aibă succes, este nevoie de un cap de afiș, și astfel este angajat Mike (alias Edward Norton), un actor foarte versatil, considerat genial, dar excentric și imprevizibil. Obsedat până la manie de realismul jocului său, acesta va stârni un vârtej spectaculos de conflicte în jur, în care îl va implica și pe partenerul său, Riggan, și pe fiica acestuia, și întreaga echipă actoricească. Dar toți aceștia vor primi de la Mike și o doză bună de energie, de inspirație și de viață. Poate prea multă, cel puțin pentru fiica debusolată a lui Riggan, care e cât pe ci să facă o tumbă în aer din vârful unui zgârie-nori, cu toate că nu are aripi (urmăriți partitura copleștitoare prin sinceritate a Emmei Stone), prea multă și pentru puterea de asimilare a lui Riggan care, tocmai când lucrurile se pregăteau de happy-end, dă totul peste cap, pentru a se reîntoarce la Birdman... 

Pigmentat cu câteva momente de realism magic, ce salvează sincopele emoționale ale personajelor, și cu multă dinamică scenică, animat de personaje vii, bine conturate și jucate cu o rară pasiune, filmul este savuros, stenic și inteligent, cu toate că nu se ridică la cotele filmelor precedente ale lui Iñárritu.

sâmbătă, 6 iunie 2015

"VOLVER": MAME CARE NU VOR SĂ MOARĂ


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 iunie 2015

Unul din filmele cele mai reprezentative, răsunătoare și în același timp agreabile ale lui Pedro Almodovar este Volver / Întoarcerea (2006). A fost laureat cu două premii la Cannes - pentru cel mai bun scenariu (semnat de Almodovar) și pentru cea mai bună actriță în rol principal (Penélope Cruz), șase premii ale Filmului European, două premii BAFTA, un César, paisprezece premii Goya, alte distincții și nominalizări, intrând în multe topuri ale celor mai bune filme din 2006. 
 
Filmul reia temele obsesive ale regizorului: universul misterios al mamei și al feminității ultragiate de bărbați, adulterul și incestul, crima pasională, ca răspuns la aceste ultragieri, farsa enormă, dovedită a fi realitate, solidaritatea feminină versus singurătatea bărbaților. Și structura dramatică și stilistică a peliculei urmează modelul preferat al regizorului. Nucleul de roman popular de mare tiraj, bazat pe crima pasională și răzbunare, este dezvoltat într-o țesătură narativă alambicată, cu relații complicate între personaje și etajată pe trei generații, pigmentată cu multe răsturnări de situații și momente puternic emoționale. Această poveste patetică și populistă, extrem de comercială, comentată dulce-ironic chiar de regizor, este învelită într-un ambalaj estetic de mare rafinament (inserturi muzicale, de film sau de dans), care comentează în termenii gravi ai artei clasice pătimirile de adâncime ale personajelor, prea intime pentru ca ele sau regizorul să le mărturisească direct. Rezultă un seducător melanj postmodern, o tragicomedie inteligentă și caldă sau o dramă cu accente comice, foarte bine primite atât de publicul larg, cât și de critica cea mai pretențioasă. Trama, petrecută adesea în medii marginale și excentrice (drogați, transsexuați, personaje cu viață dublă, debusolați, în căutarea identității) aduce un surplus de piper unor povești pline de sentimentalism și surprinze, pulsând de o solidaritate, dragoste de oameni și putere de a ierta autentice, cu atât mai prețioase cu cât sunt mai greu de găsit la omul și în cinema-ul ”recent”. 
 
În Volver, această rețetă funcționează în felul următor. Povestea, având în centru două surori, Raimunda (Penelope Cruz) și Soledad (Lola Dueñas), familia primeia (concubinul Paco, șomer și fiica din flori a Raimundei, adolescentă) și rubedeniile lor, gravitează în jurul unui eveniment din trecut: un incendiu care i-a mistuit pe părinții celor două surori, cu tot cu casa acestora din La Mancha, al cărui mister va fi elucidat treptat și ale cărui consecințe marchează axial destinul personajelor filmului. În închipuirea celor două surori, incendiul ar fi consacrat cumva iubirea părinților lor, care ar fi murit împreună ca doi îndrăgostiți. Mitul fericirii părinților le compensează absența fericirii conjugale din propriile vieți. Însă desfășurarea evenimentelor le va dovedi cât de mult s-au înșelat, în locul iubirii idealizate aflându-se o dureroasă trădare, iar Raimunda va constata cum este împinsă de destin să calce pe urmele nefaste ale trecutului. Lupta de a depăși acest fatum prin iubire, generozitate și iertare, susținută cu umor de artificiile scenaristice ale regizorului, constituie partea cea mai luminoasă a filmului. 
 
Plecată la rubedeniile din La Mancha la înmormântarea unei mătuși, Soledad află de zvonurile cum că stafia mamei ei ar bântui locurile natale, stând de vorbă cu rudele și chiar ajutându-le la treburile gospodărești. Înclinația spre superstiții a localnicilor (trimiterea la locul de obârșie al lui Don Quijote nu este întâmplătoare) face această credință posibilă și practic indiscutabilă. Mai mult, Soledad o întâlnește ea însăși pe ”stafia” mamei sale, care i se strecoară pe ascuns în portbagajul mașinii, ajungând astfel la Madrid, unde se hotărăște să locuiască cu fiica ei pentru o vreme, ajutând-o în munca ei de coafeză la domiciliu. Inevitabil, ”stafia-bunică” este descoperită de nepoata sa, cu care se împrietenește și care îi transmite vestea mamei sale, însă Raimunda nu pare încântată de această apariție și evită întâlnirea cu ”stafia” mamei sale. Toate personajele, tributare unei culturi patriahale pline de credințe naive și obiceiuri primitive, iau de bună ”revenirea din morți”, până când așa-zisa stafie se dezvăluie și își spune povestea. O poveste răvășitoare, care aduce multă durere, dar și multă consolare în același timp, ajutându-le pe eroinele principale să își înțeleagă trecutul și să își depășească blocajele, dar mai ales să descopere frumusețea solidarității de gintă. 
 
Dar acesta nu este decât unul din firele narative ale filmului... Căci povestea răvășitoare de iubire, violență, trădare și răzbunare a bunicii este reiterată în destinul Raimundei și al fiicei acesteia. Doar umorul, fantezia și pragmatismul regizorului fac ca toate aceastea să nu răsune în cheie fatalistă sau tragică, ci stenic și optimist, revărsând o dragoste de viață caldă, simplă și irațională, cum numai ibericii știu să o trăiască.