Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

Recital de poezie&flaut și lansare ”Pentru trecerea zării și alte poeme” - online, Sophia, 22 octombrie 2014

Înregistrarea video (realizată de Librăria Sophia) a Serii de poezie și muzică din 22 octombrie 2014 poate fi vizionată pe youtube sau pe pagina de Evenimente a Librariei Sophia.
Pentru o mai ușoară orientare în materialul înregistrat (de 1 oră și 36 min.): Până la min. 55 vorbesc gazda și invitații, în ordinea: Tonia Aanei, Costion Nicolescu, Florin Caragiu, Elena Dulgheru, Cezara Comșa; de la min. 55 începe recitalul propriu-zis de poezie&flaut.

Detalii pe: http://elena-dulgheru.blogspot.ro/2014/10/recital-de-poezie-si-lansare-de-carte.html

”Q.E.D.” - Securitatea și calculatorul Coral



Apărut (ușor prescurtat) în Lumina literară și artistică nr. 7 / octombrie 2014 (pagina 4)

Una dintre premierele românești interesante ale acestei toamne este cel de-al doilea lung-metraj al lui Andrei Gruzsniczki (cunoscut în special pentru ”Cealaltă Irina”), intitulat ”Q.E.D.”. Filmul, produs de studioul Icon (vezi filmul lui Andrei Ujică, „Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu”) investighează o falie de la mijlocul ultimului deceniu al regimului comunist, neabordată până acum de cinema-ul autohton, și anume problema dosarelor de emigrare a specialiștilor și relația intelectualității tehnice și universitare cu puterea, implicit, cu Securitatea. Marele pariu al tânărului și ambițiosului regizor (care, cu siguranță, nu prea se poate baza pe amintiri personale în această chestiune), constă în încercarea de a reconstitui din interior această fâșie de frescă istorică relativ recentă, destul de sărac consemnată în literatura memorialistică. 

Filmul se înscrie în tematica delicată și foarte dificilă (și cu atât mai necesară) a dramatizării (sau romanțării, în sensul dezvoltării dramaturgice în plan fictiv) a unor extrase din dosarele Securității, inaugurată în 2003 de Titus Muntean cu ”Examen” și continuată, de pildă, cu ”Roxanne” al lui Valentin Hotea (2013). Dificultățile subgenului, deductibile și din recurența extrem de rară a acestor producții, constau nu doar în necesitatea reconstituirii documentaristice cât mai polifonice din spatele scenei, cât și în asumarea efectivă a contextului epocii de către scenarist, regizor, actori, în acele detalii care scapă, de obicei, condeiului memorialistic. Aici rezidă atât atu-urile, cât și slăbiciunile filmului lui Andrei Gruzsniczki. 

Frescă istorică, dramă psihologică, policier, thriller - iată o combinație de genuri care, în cazul unei bune dozări, poate asigura succesul unui film pe o piață cinematografică (chiar cea autohtonă), devenită tot mai concurențială. O încercase și Nae Caranfil în ”Closer to the moon” - film care, în pofida nerealismului istoric voit, reușea o osmoză nemaiîntâlnită în cinema-ul românesc a genurilor sus amintite. 

Opțiunea lui Gruzsniczki este, însă, pentru realism, dar tocmai aici, la nivel de filigran, apar fisurile - destul de minore, pentru ca o bună parte din public să nu le observe, dar suficiente pentru a începărta filmul de statutul de block-buster sau de capodoperă. Dacă scenariul (semnat de regizor) stă în picioare, reușind să urmărească lupta pentru niște mize reale ale epocii, într-un suspans constant, ușor ascendent, susținut până la sfârșitul filmului, dacă scenografia consemnează atent, uneori prea apăsat, anecdotica oficială și domestică a vremii, inclusiv pe cea din nișa profesională aridă, atât de rar evocată, a centrelor de calcul din jurul calculatoarelor autohtone Coral - mediul central al acțiunii, câteva aspecte de detaliu lasă de dorit. 

În primul rând, costumele și coafurile (masculine și feminine) - apăsat șaizeciste, adică demodate cu două decenii și nerealist de provinciale pentru un mediu tacit occidentalizat (chiar dacă destul de rigid în aparențe), ca acela al Politehnicii bucureștene a anilor optzeci. Este remarcabil cum versatila Ofelia Popii îi imprimă eroinei protagoniste, prin palorile sale nuanțate, acea alură atașantă și rebarbativă în același timp (adică vie) de perpetuă îngrijorare, prudentă reținere, tristețe dulceagă și tenacitate, care o face atât de credibilă în rol, în pofida impedimentelor de coafură și costum, care de obicei își pun amprenta pe registrul afectiv al personajului. 

Restul echipei actoricești (în frunte cu Florin Piersic jr. și Sorin Leoveanu) joacă, însă, pe linia minimei expresivități, specifică noului cinema românesc, linie care, în cazul filmului de epocă și de gen, este mult mai riscantă (ea e la locul ei atunci când fiecare se joacă pe sine și când spectatorul și personajul interpretat aparțin aceluiași mediu socio-cultural - fapt neînțeles de cei mai mulți dintre cineaștii Noului Val). De aici, senzația de neutralitate emoțională a personajelor tinere masculine - bună, până la un anumit punct, în thriller și în filmul politic, inclusiv în portretizarea de la o anumită distanță a mediului tehnocrat, dar păguboasă în cazul urmăririi unei evoluții dramatice polifonice, relativ contorsionate și de anvergură, a unor personaje de prim-plan, ca în filmul de față. Un rol atașant oferă Virgil Ogășanu - apariție rară în cinema-ul recent -, în ipostaza tandru-ludică și discretă a bunicului latinist și cardiac, resemnatul părinte al eroinei principale. 

O tânără analistă de sistem, așteptând chemarea definitivă în străinătate din partea soțului ei, un inginer talentat, imigrat în Franța; prietenul soțului - un inginer inventator la fel de talentat, respins de la avansare din pricina suspiciunii de relație cu Occidentul (în urma publicării ilicite a unui studiu într-o revistă de specialitate din Vest); filajul constant al Securității, care, pentru prima oară în cinema-ul autohton, nu e diabolizată total, ci e văzută în clarobscur, ca o instituție în care pot funcționa, în anumite limite, cinstea și demnitatea; și, în fine, demnitatea însăși, conviețuind cu prietenia, tentația trădării și dorința de supraviețuire - într-un film care amintește, prin coordonatele și mizele politice și morale, de atașantul și pe nedrept uitatul ”Trahir” al lui Radu Mihăileanu.

Recital de poezie&muzică și lansare de carte


Miercuri, 22 octombrie 2014, la ora 18, la Librăria Sophia din București (str. Bibescu Vodă nr. 19) va avea loc lansarea cărții ”Pentru trecerea zării și alte poeme”, însoțită de un recital de poezie inedită al autoarei.
Invitați: Costion Nicolescu (scriitor, teolog), Florin Caragiu (scriitor, teolog).
Intermezzo muzical: Cezara Comșa, flaut solo.
Vor fi interpretate fragmente din piesele ”Syrings” de Claude Debussy, Sonată pentru flaut și pian (p. II) de Sigismund Toduță și ”Density” de Edgard Varese, precum și improvizații, în care versul va deveni partitură.

Cezara Comșa este profesoară la Colegiul de Muzică ”George Enescu” din București, doctorand al Universității Naționale de Muzică, susține numeroase recitaluri în țară și străinătate și este laureata multor concursuri naționale și internaționale de interpretare. 
Mai multe informații pe pagina de Evenimente a Librariei Sophia și pe pagina de facebook a Librariei Sophia. 
Anunț preluat de Agentiadecarte.ro din 15.10.2014, Cuvantul-ortodox.ro din 14.10.2014, platforma Aanacronic.ro din 20.10.2014 și Ziaristionline.ro din 22.10.2014

Înregistrarea video a Recitalului poate fi vizionată pe pagina de Evenimente a Librariei Sophia sau pe canalul youtube. 
Pentru o mai ușoară orientare în materialul înregistrat  (de 1 oră și 36 min.), iată desfășurătorul său. Până la min. 55 vorbesc gazda și invitații, în ordinea: Tonia Aanei (min. 0-1 și 54-55), Elena Dulgheru (min. 1-3 și 38-52), Costion Nicolescu (min. 5-25), Florin Caragiu (min. 26-38), Cezara Comșa (min. 53).
Recitalul propriu-zis de poezie și flaut începe la min. 55; e compus din 4 părți, despărțite de 3 pauze, în care Cezara Comșa interpretează trei piese solo (Debussy, Toduță, Varese).

Din Cuprinsul volumului lansat:

PEŞTELE  DE  AUR
E uşor când eşti uşor
Iubirea n-are greutate
Respirarea, un fuior
Ne pierde de identitate

Ce uşor e să iubeşti
Când peştele se uită-n tine
Dintr-un acvariu de poveşti
Răsar limane de albine.

Doar vorbele îmi poartă greul
Şi depărtarea – promoroacă
E arătarea mea săracă
În poarta serii – curcubeul.

Eu n-am minune personală
Minune e grădina-n care stau
Şi vrejul vântului de seară
Lumina prinsă-n găuri de coclau.

S-or duce paşii mei pe gârla serii
Şi răsuflarea-n frunze-o aţipi
Când va răsare iarba învierii,
Când Eloh va rosti o nouă Zi.


CRĂPAREA  BUZELOR

Ah, cântecul
S-a întrupat deodată în mine
Şi m-a înălţat
pe marginea văii
Nestingher
Urmăream ciocârlia:
Tot mai sus
în lumină
se pierde.


ASANA PĂPUŞII

Trei Golfuri de Piersice se întind
Ca o gumă de mestecat
Între arătătorul stâng şi cel drept
Al mâinilor mele
Puse pe sârmă la uscat.


CHITARISTUL ORB (TEBECISTA)

Dincolo de ochii tăi
trebuie să se întindă marea
Iată ating cu mâna
Nisipul cald al umărului tău

Dincolo de umărul tău
Zboară păsările spre ţările calde
Ia-mă şi pe mine
Ascunde-mă şi pe mine
Spre ţările calde

Dar dincolo de inima ta
Ce e dincolo de inima ta
Care bate aşa?


LA MARGINEA SERII

M-am aşezat să mă odihnesc
La marginea unui peşte
Pe sub gene am privit
Pe sub ochii peştelui
Curgerea cocorilor albi pe cer
şi alte contururi de păsări.
Umbrele lor ca o zale îţi acoperă creştetul.

Cu aripa stângă, peştele
Îmi mângâie ridurile, triunghiular.


VISUL  RĂTĂCITORULUI

Ploaia, ploaia va şterge
Toate urmele evreului.
Ninsoarea, ninsoarea va ierta sângele
uscat şi impudic
Frunzele, frunzele vor acoperi noaptea
– ochii orbi fără viaţă.
Vântul, vântul va usca
Lacrimile nescrise
– cel ce vine de nicăieri.
Apa, apa va adăpa
Eonul revoltat.

Plouă, ninge şi cad frunze
Pe Golgota
Cresc Magnolii.


ROMANŢA  ARLECHINULUI
Hormonii, iubito, hormonii
Din cer se coboară din pronii
Ceţoasă, cu buzele mici
Din coji împleteşti licurici.

Eu stau rezemat de fereastră
Îmi sprijin plămânii de glastră
Garoafele-mi curg sub sandale
Tu iar plângi, iubito, te doare?
...............................

De ce ne priveşti, întrebare?
De ce e furtună pe mare?
Mă sprijin de degetul tău
De mare de mare mi-e rău.

Şi iar ne privim nu ne pasă
Destinul ţi-e halcă pe masă
Cuţit este degetul meu
(De ce mă-ntrerupi, Dumnezeu?)
...............................

Nu pleca! Iubito nu pleca!
Un înger voi îndupleca
În braţe să ne ţină
Din palme să ne dea lumină

Hormonii iubito din cer
Ori îngerii Celui cuvânt
Arunce-ne-or printre armonii,
Ne vor cununa Cei ce Sînt?...

Iar când din colb s-or naşte sori
Ţi-oi da femurul meu să zbori
Ţi-oi da clavicula să cânţi
Iubito, aripă de prinţ...


RUPEREA  GENUNII

Deodată e totul „a fi”
Şi se umple văzduhul de mine
Acest zbor, acest rupt Miazăzi
Ciocârlie-n planete vecine.

El văzu
El văzu
El nu atinse dar el văzu
El dormi

Genunea luminii la genunchii săi
El află
El află
............................
Carnea nu îi rupse
Ochii nu-i orbiră
Soarele apuse în lumina liră
În lumina liră sângele-i urca
Osul său de ceară boltă devenea
(Simţi mângâierea)
Cât rotundul apei îi crescu vederea
Şi curând spre seară traversă un nor
Luntrea minunată îl purta uşor
Lumile-nşirate răsăreau în zbor
Iar apoi mai mare se deschise zarea
Cât cuprinsul mării rupse ochiul floarea
Cea de iris verde lunecând pe cer...

Pajiştile-albastre se roteau în cercuri
Peştele de aur ce cânta încet
Flautul de muză,
Sunetul de harfă,
Mâna ce ridică,
Gâtul mângâiet...

Tot mai caldă raza
Mai rotundă zarea
Mai lumină alfa
Cercul e cărarea
Muzica rotundă
Cântul celei flori
Ochiul ce priveşte
Peste mii de sori...

Lacrima de harfă, muzica chema
Şi genunchiul, rază
Rază devenea.

Alte poeme din volum:

SÂNGELE
TURNUL
PENTRU TRECEREA ZĂRII
ARMATA
LA CAPĂTUL LUMII (APOCALIPTICĂ sau IMPRESII DE LA DIVEEVO)
Și un recital înregistrat al acestui poem, petrecut la Serile Sinapsa, ed. a V-a, la Uniunea Scriitorilor, în Bucureşti, pe 17 decembrie 2010. 

”Noe”: Un film intrat la apă



Despre superproducția Noe (Noah) a lui Darren Aronofsky, o reconstituire hollywoodiană a Potopului biblic, s-a vorbit pe nedrept de mult. 
 
Primul risc pe care și-l asumă o ecranizare sau adaptare pe o temă scripturistică este lectura istoriografică și (pseudo)religioasă, iar nu cinematografică, la care este supusă. Rigorile cinematografice sunt puse în umbră de cele istorico-doctrinare, de ca și cum spectatorii și criticii ar uita că au de-a face cu o ficțiune și eventual cu un comentariu artistic al unui autor îndeobște neavizat asupra unui eveniment al istoriei sacre, iar nu cu o reconstituire documentaristică. Acest lucru e valabil și în cazul producției Studiourilor Paramount. 
 
Din America la București, comentatori creștini întocmesc liste de conformități și abateri biblice, după care trag verdicte asupra benignității sau periculozității religioase a peliculei, de ca și cum nu ar avea în față un obiect de entertainment fără pretenții, dincolo de cele de încasări, și fără vreo teză teologico-filosofică, ci un ambițios și subversiv manifest profetico-ezoteric. Să fim serioși! 
 
Filmul se înscrie în seria blockbusterelor apocaliptice hollywoodiene (Potopul fiind privit, justificat, ca o prefigurare a Apocalipsei), fără ca măcar vreuna dintre problematicile sfârșitului lumii (problema binelui și a răului, a pocăinței universale, a dreptății divine, a așteptării Parusiei sau, dimpotrivă, a irevocabilei distrugeri) să fie tratată serios și coerent. În toate aceste privințe filmul bâjbâie mai penibil decât multe alte superproducții de gen. 
 
Episod dificil de ecranizat, Potopul biblic este, din punct de vedere cinematografic, pe de o parte, foarte comercial și ”actual”, prin alimentarea panicilor milenariste, și deosebit de ofertant prin spectacol (luptele cu misterioșii giganți consemnați de Scriptură, stihiile apei dezlănțuite, monumentala și enigmatica ambarcațiune salvatoare, năvala bestiariului planetar - tot atâtea pretexte de desfășurări de efecte speciale, destul de reușite în filmul lui Aronofsky). Pe de altă parte, episodul este extrem de lipsit de conflict în partea sa centrală, cea a lunilor petrecute de Noe cu familia în arcă, despre care Biblia (și, se pare, nici alte surse tradiționale) nu consemnează nimic. Aceasta este capcana în care cad scenariștii Aronofsky și Ari Handel, în care căzuseră și autorii unui film TV pe aceeași temă, jalnic de slab și haotic, Noah's Ark (r.: John Irvin, S.U.A., 1999). 
 
Nu este un păcat a inventa la adaptarea pentru ecran a unor pagini de Scriptură prea sărace în fapte; ”păcatul” apare în momentul neadecvării invenției scenaristice la realitatea și adevărul profund al Scripturii, în momentul aberației istorico-teologice. De astfel de aberații abundă filmul din 1999, dar nu e scutit nici din cel din 2014. 
 
Este nevoie de geniu scriitoricesc și... profetic pentru a umple cu fapte, gânduri și conflicte demne de miza grandioasă a lui Noe lunga perioadă de recluziune a familiei acestuia în pântecele întunecos și aglomerat al arcei sale. Nici filmul din 1999, nici cel din 2014 nu dovedesc astfel de calități.

Marele defect al filmului lui Aronofsky este neomogenitatea acțiunii, determinată de lipsa conflictului unic, sau de scindarea acestuia în două sau mai multe conflicte, fără legătură logică între ele. Megaproducția pare lipită, asemeni unei arce neinspirate și șubrede, din trei bucăți, care riscă să se desfacă la prima lansare la apă. Prima parte și cea mai conflictuală este lupta urmașilor decăzuți ai lui Cain, conduși de fierarul Tubalkain (personaj al generației antedeluviene consemnat de Scriptură, dar fără legături directe cu Noe), împotriva familiei singurului om drept rămas pe pământ (episod inventat de filmul din 1999, de unde a și fost preluat); găselnița uriașilor cu aspect de crab megalitic, protectori ai familiei profetului, dă un plus de farmec amatorilor de fantasy 3D, dar irită teologic prin explicarea originii inventate netam-nisam a acestora (spirite încarcerate de Dumnezeu în materie, ca pedeapsă pentru că doriseră să-l ajute pe Adam după Cădere, în ciuda Creatorului!). 
 
A doua parte și cea mai spectaculară este marele diluviu, în care lupta inegală dintre cele două tabere continuă în marea dezlănțuită din jurul arcei, după uciderea uriașilor de către oamenii lui Tubalkain. 
 
Problema gravă apare în partea a treia, a petrecerii din interiorul ambarcațiunii, când lipsa conflictului real (sau neînțelegerea teologică a subiectului) duce la ”croșetarea” de conflicte frivole, lipite inabil între ele: strecurarea pe vas a lui Tubalkain, cu intenția de a-l ucide pe Noe spre a prelua comanda vasului (penibil acroș din filmele cu pirați); imparitatea de sexe a familiei profetului (contrazicând trama biblică, ceea ce nu ar fi un ”păcat”, dacă nu ar duce la transformarea conflictului în melodramă burgheză); dar cea mai neveridică (prin lipsa justificării spirituale) este ”înnebunirea” dreptului Noe, care, văzându-și doi dintre fii necăpătuiți, deci incapabili de a procrea viitoarea omenire, își pierde încrederea în Dumnezeu, încercând să-și ucidă nepoatele născute pe corabie de singura noră. Aceste incongruențe scenaristice sunt cu greu suportate de Russel Crowe, interpretul protagonistului, care, dacă în prima parte a filmului reușește să-i confere acestuia binemeritata alură legendară, în cea de-a doua își pierde credibilitatea. La fel ca și filmul.

"Sacrificiul" lui Tarkovski şi enigmele "Închinării magilor" lui da Vinci - în portugheză, engleză și rusă



Studiul, care reprezintă un fragment din cartea Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ediția a IV-a (2014) poate fi citit în versiunile portugheză, rusă și engleză (pp. 35, respectiv 59 și 68), publicat de revista braziliană on-line de cinema Kinoruss, nr. 5/2014 (Sao Paulo).

Traducerea în portugheză a fost asigurată de Camila Cavalcante, iar cele în rusă și engleză, de autoare. 

Revista se citește numai on-line (poate fi accesată și de aici) și textele se accesează numai pagină cu pagină.



Pentru lumina ochilor lui Yanis și Rareș - cerere ajutor umanitar

Yanis și Rareș sunt doi gemeni născuți prematur, care au suferit arderea totală a retinei din cauza neglijenței medicilor din România. Pentru a-și recupera vederea este necesară o intervenție chirurgicală la Clinica William Beaumont din Detroit din Statele Unite ale Americii, precedată de un control de specialite la o clinică din Roma. Asociatia “Salvează o inimă” a demarat  o  campanie de strangere de fonduri necesare acestor intervenții. Donațiile pot fi făcute pe platforma online a Asociației, http://salveazaoinima.ro/campaigns/ianis-si-rares/ sau în conturile bancare:
Cont RON: RO01RNCB0047127259210004
Cont EURO: RO68RNCB0047127259210002
Cont USD: RO41RNCB0047127259210003Cod SWIFT: RNCB - Sucursala Proprietară Botoșani-Trusești.”

Persoană de contact: Flavia Lionte, mama gemenilor, tel. 0760.517.890.

Mai multe detalii despre trista poveste a celor doi copii și a mamei lor și despre lupta lor pentru recuperarea vederii, pe http://salveazaoinima.ro/campaigns/ianis-si-rares/ sau pe: http://ianisrares.blogspot.ro.

Filme de căpătâi: ”Gustul cireșii” de Abbas Kiarostami



Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 septembrie 2014

Ceea ce impresionează constant la Abbas Kiarostami, ca și la alți cineaști iranieni din generația sa, este modelul ancestral al relaţiilor umane, simplitatea lor densă și interiorizată, bazată pe respectul universului celuilalt, modelul ”omului vechi”, în toată frumusețea sa tainică și atât de greu de descoperit azi.
 
Celebrul cineast iranian s-a impus pe plan internațional relativ târziu, în 1987, după 17 ani de carieră în propria țară, cu filmul Unde este casa prietenului?. Dar cultul festivalier din jurul său s-a consolidat spre sfârşitul anilor ’90, odată cu filmul Gustul cireșii (T’am e guilass), scris, regizat coprodus şi montat de autor, care cucerea Palme d’Or la Cannes în 1997. Filmul era contemporan cu succesele altor reprezentanți ai Noului val iranian (Jafar Panahi, Amir Naderi), care cucereau premii la festivaluri şi erau salutaţi de critica din întreaga lume. 
 
Gustul cireşii este o dramă psihologică de factură realistă, cu puține personaje, care pune în balanță dragostea de viață și de oameni cu sinuciderea. Construit ca un road-movie foarte lent, desfășurat în împrejurimile aride ale Teheranului, filmul este ritmat nu de viteza roţilor automobilului, ci de respiraţia dubitativă a inimii protagonistului său, care are de rezolvat o importantă chestiune de demnitate. Am spus “ascul”, pentru că obiectivul camerei, chiar dacă este interesat de asprimea ambientului peisagistic şi de expresivitatea puținelor portrete, exploatează imaginea în mod liric, unidimensional, specific serialităţii sunetului, iar nu pluridimensionalității imaginii. Monodia sau linia melodică unică este mai adecvată pentru suprinderea respirației mărturisirii de taină, decât simfonia. Acest concept determină structura narativă a filmului. Căci filmul urmărește surprinderea unei mărturisiri. 
 
Naraţiunea liniară și simplă a Gustului cireșii urmărește periplul automobilistic al unui bărbat de vârstă mijlocie, Domnul Badii, printre dealurile pustii din împrejurimile Teheranului, aflat în căutarea unui om de încredere, care să-l ajute într-o acțiune de taină, asupra căreia la început planează misterul și ale cărei resorturi ne vor rămâne ascunse până la sfârșit. Ca un om de afaceri care îşi caută un angajat de o zi, Domnul Badii caută un om care să îl îngroape, contra unei sume de bani, după ce acesta se va sinucide. Trei inși vor trebui să răspundă acestui test de umanitate: un adolescent aflat în stagiu militar, un student musulman seminarist dintr-o ţară vecină și un turc bătrân, muncitor la un muzeu de istorie naturală. Trei întâlniri esenţiale, care îi vor elucida treptat protagonistului propriile dilemele şi tensiunea, reușind în final, să înlăture hotărârea fatidică. Trei monologuri pe teme aparent banale, trei mărturisiri, trei refuzuri de a participa la ceea ce fiecare consideră a fi nu un act de omenie, ci un păcat, îi vor reconfigura protagonistului reperele existenţei. 
 
Peregrinările pe dealurile pustii, ”în căutarea unui om”, prilejuiesc și un studiu în tonuri discrete al aluviunilor sociale ale Iranului anilor ’90: muncitori de pe şantierele şi carierele Teheranului, emigranţi afgani şi turci, refugiați în urma războielor și crizelor economice de acasă. Numitorul lor comun cu Domnul Badii este singurătatea, ”expatrierea existențială”. 
 
Soldatul, un tânăr timid, spune că “are nevoie de bani, dar nu e gropar”; seminaristul cunoaşte pe de rost preceptele Coranului (inclusiv gravitatea păcatului suicidului), dar lipsa experienţei de viaţă îl privează și de puterea convingerii; muncitorul turc, un om încercat de greutăţile vieții, îşi povesteşte propria tentativă de sinucidere, din care a fost salvat prin redescoperirea miracolului vieții, întruchipat de un cireș, și a bucuriei dăruirii (Am aruncat de trei ori funia în jurul ramurii, dar nu voia să se prindă; atunci m-am suit în copac şi am dat cu degetele de o cireaşă; am mâncat una, am mai mâncat câteva... erau așa bune! Apoi s-a apropiat de mine un grup de copii, care m-au rugat să scutur copacul; am avut aşa o bucurie! Apoi am umplut o poală de cireşe şi i-am dus şi soţiei, iar gândul sinuciderii mi-a trecut, pur şi simplu. Am învăţat să privesc altfel viaţa...”).

Aceste cuvinte simple vor rodi treptat în inima Domnului Badii. Acesta ajunge noaptea pe deal, pentru a se sinucide în zorii zilei, dar nu o mai face. “Nu te sinucizi, îmi eşti prieten; te sinucizi, tot prieten îmi eşti” – îi spusese muncitorul turc, singurul care acceptase, pentru copilul său grav bolnav, să îl îngroape, după ce mai înainte îi şoptise “lecţia cireşii”.

Stereotipuri românești în două filme de gen ("America, venim!" și ”Cripta”)



Toamna cinematografică românească se anunță destul de bogată. Debutul îl fac două filme de entertainment: comedia America, venim!, primul lung-metraj al prolificului realizator de telenovele Răzvan Săvescu și drama cu accente de film noir și mistery Cripta de Cornel Gheorghiță, cunoscut pentru road-movie-ul cu accente meditativ-mioritice Europolis (2010). 
 
Realizate după toate rețetarele succesului, cele două premiere au mari șanse (în cazul unei promovări susținute) să cucerească un public larg și divers, dar și să reconfirme capacitatea cinematografiei românești de a se maturiza și cristaliza pe genuri și subgenuri, depășind etapa răsunătoare, dar juvenil-autoscopică și, de aceea, instabilă a Noului Val. 
 
America, venim! se înscrie perfect în genul comediilor de văzut cu toată familia. Filmul este o versiune românească a visului american, vis trăit de o trupă de actori de provincie, aflați pentru prima dată în turneu peste ocean. Umorul agreabil și bine dozat, ritmul susținut și optimist, ca și naturalețea și vervoarea jocului actorilor (în frunte cu strălucitoarea Tania Popa, dar și cu Mihai Călin, Gheorghe Ifrim, Ion Sapdaru) scuză situațiile ușor stereotipe și conflictele cam laxe și previzibile, din care regizorul-scenarist Răzvan Săvescu, cu siguranță profesională, își croiește road-movie-ul. Un singur lucru lipsește: autoironia, panaceul salvator al conjuncturilor neoriginale și mizelor narative comune, salvabile prin nuanță și inteligentă autoreferențialitate, atât de esențiale în comedie. 
 
La prima vedere, sumbrul și claustrofobul Cripta, după un scenariu al francezului Jean Samouillan, s-ar afla în totală opoziție cu extrovertita comedie despre visul american. Thriller-ul psihologic al lui Cornel Gheorghiță urmărește chinurile unui om de afaceri francez (interpretat de Serge Riaboukine, într-un cvasi-one-man-show) de a evada din incinta unui imobil părăsit dintr-o stațiune montană românească, în care a rămas claustrat din greșeală. Ce l-a adus în bătrânul Herculane, din care nu vedem nici un reper turistic recogniscibil, și care apare ca un melanj dintre castelul kafkian și cel al lui Dracula? Ambițiosul proiect de renovare a unei clădiri, în subsolul căreia acesta descoperă o antică frescă romană (reprezentând un banchet patrician), pe care o incendiază pe ascuns, spre a ușura formalitățile de obținere a autorizației de construcție. Încarcerarea fatidică într-un spațiu aparent inofensiv, dar animat de vecini nebinevoitori (bătrâne blajine, dar cinice, copii răutăcioși, amanți vicioși), cunoscători de franceză, dar care refuză cu toții să apese pe clanța salvatoare, ce se deschide doar din exterior, e un fel de ”pedeapsă a zeilor” - încearcă timid să insinueze filmul, dar tocmai această timiditate este și ”păcatul” său. Cu aportul substanțial al direcției de imagine (Dorian Drăgoi), ce desfășoară o subtilă poezie a clarobscurului, și a scenografiei (Mihnea Tăutu), ce construiește un topos domestic misterios, cu false piste salvatoare în toate direcțiile spațiului - departamente artistice a căror pondere e aproape mai mare decât cea a interpretării, Gheorghiță realizează un reușit film gotic de atmosferă, amintind formal de Spider al lui Steven Soderbergh. Numai că ironia destinului și spiritul punitiv - ingrediente tipice ale genului - sunt mai degrabă prezente intelectual, decât senzorial-psihologic, nefiind suficient integrate în atmosfera și cazuistica filmului. Singura secvență onirică (sau ireală), cea dinspre final, în care ”spectrul benchetuitorilor romani” iese din frescă, cinic-vindicativ, fără a deturna, însă, fluxul acțiunii, ci probabil doar pentru a-i divulga resorturile, nu se integrează în planurile narative și emoționale ale filmului. 
 
Chiar dacă net diferite ca gen, structură și abordare, ambele premiere sunt construite pe complexele românilor (pozitive, respectiv negative) față de Occident. Dacă filmul lui Răzvan Săvescu vorbește, în termeni jovial-idilici, despre America în ochii românilor și românii în ochii americanilor (din perspectiva bogătașei excentrice, poreclite Cruela), Cripta vorbește, în termenii unei duble idiosincrazii de filianție gotică, despre România în ochii francezilor și francezii în ochii românilor. Prezentarea nerealistă din punct de vedere etno-cultural a românilor (în realitate, nicicând xenofobi) nu e un păcat în iconomia filmului, aceasta înscriindu-se în trăsăturile de tip kafkian sau în mitul urbanizat al lui Dracula. Iar în ce măsură delictul la patrimoniul cultural național, declanșator al conflictului (care are în spate cazuri reale relativ recente, animate chiar de investitori francezi), este tratat anecdotic-conjunctural, ori dimpotrivă, susține o gravă încărcătură morală, legată de tema responsabilității, autorii filmului nu ne lasă să înțelegem. E bine, e rău? E bine, câtă vreme stilistic, filmul stă în picioare. Și stă. E rău, în măsura în care dincolo de stilistică, sensul de adâncime trădează un insuficient control auctorial al temei abordate. Dar asta se întâmplă numai la filmele mari...

SINCERITATE ȘI MANIPULARE ÎN CINEMA



Cum poate manipula un film, părând, în același timp, ”dezarmant de sincer”? Cu puțină dexteritate scenaristică și interpretativă, nimic mai simplu, de vreme ce sinceritatea este receptată de spectator oarecum instantaneu, prin prisma segmentelor de scriitură (a dialogului, în special) și gestualitate concretă, exprimând emoții concrete și imediate, iar nu prin prisma mesajului general, care nu e receptat pe măsura vizionării, ci se cristalizează în conștiința spectatorului în urma unor evaluări personale, spre și mai ales după finalul filmului. 
 
Vectorul etic al mesajului se desprinde mai degrabă din linia narativă de ansamblu și atmosfera generală, decât din volutele de detaliu ale acțiunii și ale firelor narative secundare, ce oferă astfel piste excelente de captare a atenției și afectivității spectatorului. 
 
Cinica formulă a ”drumului spre iad, pavat cu intenții bune” se aplică de minune în asemenea cazuri: captat de confortul psihic al ”micilor sincerități” și ”micilor secrete personale”, în care se regăsește și pe care le receptează ca tot atâtea ”bune intenții” și momente de empatie, spectatorul își relaxează spiritul critic, capătă încredere și se ”deschide”, astfel încât acceptă mai orice mesaj și se lasă purtat în orice direcție, dacă modul cum acestea sunt prezentate este suficient de atrăgător. 
 
Să ne amintim de Mar adentro (Marea dinlăuntru, r. Alejandro Amenabar, 2004), o tulburătoare poveste de dragoste, centrată în jurul unui personaj complet paralizat, deci povestită din perspectiva excluderii din viața exterioară și a suferinței, dar și o periculos de convingătoare (pentru mulți) pledoarie pentru sinucidere. Are sens să vorbim de manipulare în acest caz, ori de aderența sinceră a autorului la niște convingeri deviate, pe care le exprimă cu deosebită virtuozitate și persuasiune? Este cazul să facem diferența dintre manipulare, ca acțiune conștient ipocrită și concertată, construită asemeni unei crime în masă cu premeditare (delictul fiind minciuna), și puterea de convingere și influențare, inerentă oricărei opere de artă care se respectă, dar chiar și oricărui orator. Același Amenabar - regizor și scenarist de mare succes, încă de la primele filme, realizase în 2001 thrillerul-horror The Others, care făcuse vogă în epocă, obținând un palmares impresionant, iar în 2009, superproducțis istorică aproape la fel de răsunătoare, Agora, un omagiu adus femeii filosof Hypatia, dar și un virulent și destul de mistificator (în privința nuanțelor) film anticreștin. Sunt acestea mărturii ale unui spirit contorsionat, aflat în căutarea adevărului, a succesului în breaslă, ori acte de manipulare conștientă, programatic conduse?... Primele două variante sunt mult mai probabile, iar o apropiere mai intimă de biografia cineastului hispano-chilian, provenit dintr-o familie care a suferit atât de pe urma Războiului Civil Spaniol, cât și a dictaturii lui Pinochet, ar putea preciza mai bine răspunsul. 
 
Manipularea, în sensul autentic al termenului, trebuie căutată nu atât la filmele de autor, ci mai ales în cazul francizelor, a producțiilor serializate, destinate din start unei audiențe cât mai largi și mai diverse, deci cât mai explicite în mesaj și cât mai impersonalizate. Filonul realmente manipulator este atașat nu filmelor de artă sau de autor, ci celor populiste și tirajabile. Este cazul diferitelor genuri canonizate de filme de tip hollywoodian (fantezy, cu adolescenți și liceeni, a serialelor industrializate de desene animate, dar și a superproducțiilor de animație și a celor pe teme apocaliptice), adică a filmelor în care studioul producător, iar nu echipa artistică deține cuvântul hotărâtor. 
 
Totuși, ”geniul întunecat al banului” marilor studiouri și marilor investitori atrage talente individuale autentice (scenariști, directori de imagine, compozitori, art-designeri etc.), fără de care acestea nu ar putea trăi: vocile lor auctoriale, consonând pe o temă dată, concură, fiecare cu aportul său personal de emoție, virtuozitate și ”sinceritate”, în alcătuirea unui mesaj colectiv, pe care (cel puțin în sistemul american) îl gestionează nu regizorul, ci producătorul. Astfel că micile ”șopârle” anticreștine, dar și anti-tradiționaliste în genere nu sunt neapărat impuse ”de sus”, ci derivă și din convingerile personale ale echipei de autori ai produsului filmic. De aceea, mitul ”marelui manipulator”, care ar monitoriza totul din umbră, până în cele mai mici amănunte, trebuie neapărat nuanțat; inclusiv în cinema. 

(articolul din pagina tipărită a ziarului/respectiv din pagina on-line este ilustrat cu un/ respectiv două cadre din filmul Metropolis de Fritz Lang) 

“Mărgăritarele Brâncoveneşti” ale Elenei Murariu



Foto: Elena Dulgheru
Fericit este cel care, într-un an ca 2014, își redescoperă orientul său bizantin... Elena Murariu, beneficiară și ostenitoare a acestui dar, ne ajută și pe noi să-l scoatem la lumină din noi. 
 
Expoziția “Mărgăritare Brâncoveneşti” a artistei, deschisă între 4-26 iulie la Muzeul Satului din București, este cel mai generos omagiu iconografic adus Sfinților Brâncoveni în anul tricentenarei lor comemorări. Peste treizeci de exponate grafice - desene în tuș, aproape aeriene, alături de zece lucrări din lemn sculptat și pictat, ritmând, asemeni unor aripi verticale de toacă, spațiul rectangular al primitoarei galerii de la Șosea, reiterează și adâncesc, filigranează și amplifică, în tonuri ferme și diafane totodată, asemeni unui imn-acatist, marea temă a martiriului Brâncovenilor. 

Se poate spune că nucleul vieții artistice al Elenei Murariu gravitează în jurul acestui moment paradigmatic, încă insuficient înțeles, al istoriei poporului și Bisericii românești, pe care abia de puțină vreme începem să-l punem în valoare. Și dacă roadele acestei meditații se văd pe simeze de abia câțiva ani, într-o suită de expoziții tematice mereu înnoită, începuturile ei au fost puse acum un sfert de veac - declară artista. Provocatorul nucleului inspirațional nu a fost altul decât Ioan Alexandru, marele poet mărturisitor, singurul care, încă din ultimele decenii ale comunismului, sesizase și exaltase în volutele cuvântului imnic sensul providențial al martiriului marii familii domnești. 

Gândirea temerară a lui Ioan Alexandru rodește în Elena Murariu; și parcă aceeași combinație de fermitate virilă, diafanie pnevmatică și vizionarism sapiențial respiră și pe suprafețele de hârtie în aur și culori ale plasticienei. Acest androginism creator - condiție sine qua non a desăvîrșirii artistice - este rar întâlnit în arta contemporană, segregată între masculinitatea (adesea sterilă a) conceptualismelor și feminitatea compulsiv-haotică a expresionismelor de orice fel - extreme autoizolate programatic și orgolios, care doar reunite își recîștigă fecunditatea. 

Cel care echilibrează, la Elena Murariu, fermitatea ideii și caligrafia expresiei, îmbinîndu-le într-o armonie perfectă, este duhul: duhul rugăciunii, cel care provoacă treptele discrete, dar certe ale descoperirilor spirituale din lucrările artistei. Căci se poate vorbi, în cazul ciclului în continuă creștere și ramificare al Brâncovenilor, de o adevărată teologie vie în imagini, neizografiată după erminii, ci născută din duhul acestora; de aici intuițiile teologice niciodată forțate, ci firești și mereu inspirate ale artistei, pe care o simțim trăind în sanctuarul atelierului său ca în mijlocul unor epifanii.
Un prilej de întâlnire cu acest atelier și cu intimitatea mărturisirilor din jurul său ne-a oferit filmul documentar al apreciatei realizatoare de televiziune Marilena Rotaru, Puterea viziunii, dedicat ciclului brâncovenesc al artistei, prezentat în avanpremieră pe 17 iunie la Muzeul Satului. Alcătuit dintr-o suită de interviuri pe marginea operei plasticienei cu cei mai reprezentativi critici de artă ai prezentului, documentarul își are centrul de greutate în scurtele fragmente de interviu cu protagonista filmului și în prea scurtele priviri aruncate prin atelierul acesteia - un tezaur ”bizantin” în cel mai palpabil sens al cuvântului, adevărat concentrat de lumini și valori, care simți că înmagazinează, asemeni unui ADN, trecutul, prezentul și viitorul artistei, cu mult-doritele și greu accesibilele nerostiri ale Maestrului, după care aspiră admiratorii. 
 
De o simplitate aproape dezarmantă, dublată de o fermitate izvorâtă din sentimentul convingerii alegerii firescului și al nezdruncinatei hotărâri, Elena Murariu își dăruiește întregul farmec personal operei: aceasta este jertfa și asceza sa. Nici urmă de narcisism sau părere de sine în femeia delicată, dar totuși robustă din spatele atelierului, înconjurată de lucrări care mai de care mai prețioase, ca de proprii copii. Elena Murariu are conștiința că rodirea acestor copii nu este un merit, ci un dar de Sus și o datorie, care o înnobilează și o face să renască în virtuozitate și duh mereu și mereu, cum foarte puțini dintre artiștii noștri (inclusiv dintre cei religioși) o fac: acesta este secretul artei sale poietice.
Pe 16 august, o expoziție mult lărgită pe aceeași sacră temă comemorativă, găzduită chiar la Palatele Brâncovenești de la Mogoșoaia, urmează a adeveri acest cuvânt. 

Pe aceeași temă, tot în Ziarul Lumina (27 iulie 2013): Un caligraf al sfinteniei: Elena Murariu