Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

sâmbătă, 28 februarie 2015

În șoaptă, despre părinți și copii: ”Așa tată, așa fiu” (Like Father, Like Son)


Cronică apărută (ușor prescurtată) în Lumina literară și artistică nr. 11 / februarie 2015 (pag. 4)

Se poate vorbi de o criză a filmului de familie? Da, de vreme ce criza familiei este un subiect la ordinea zilei - acesta ar părea răspunsul cel mai firesc. Dar nu este criza, cu toată cazuistica ei, un potențator de întrebări existențiale, implicit, de subiecte de cinema? Este, câtă vreme criza se manifestă doar la nivel pragmatic și nu a afectat reperele fundamentale ale familiei. În asta constă, în linii mari, diferența dintre drama cinematografică de familie occidentală și cea din cinematografiile din afara zonei euro-atlantice. Dacă prima mărturisește o dezagregare axială a reperelor familiei (care, potrivit noilor ideologii, trebuie ”regândite” sau ”reinventate”), astfel încât cazuistici alienant-patologice, precum copii criminali ori familiile gay nu mai sunt de mult o excepție, a doua categorie (reprezentată în primul rând de cinematografiile asiatice) încă raportează problematica familiei la valori specifice acesteia. 
 
Așa tată, așa fiu / Like Father, Like Son, filmul regizorului, scenaristului și producătorului japonez Hirokazu Koreeda, laureat cu Premiul Juriului și o mențiune a Juriului Ecumenic la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, este o sensibilă dramă de familie, centrată pe investigarea în filigran a relațiilor tată-fiu. 
 
Impus ca un subtil analist al familiei și naturii umane, în filme aclamate în festivaluri, ca After Life, Nobody Knows, Still Walking, Koreeda este un continuator al cinema-ului intimist-contemplativ al lui Yasujiro Ozu, ceva mai adaptat ritmurilor contemporane (fie și extrem-orientale). 
 
Filmul, realizat după un scenariu al regizorului, urmărește drama a două familii nipone de azi, înștiințate, la șase ani după consumarea accidentului, că fiii lor au fost schimbați între ei la maternitatea locală, imediat după naștere. Conducerea spitalului le sugerează insistent celor două familii să își recupereze fiecare copilul natural, oferindu-le tot sprijinul psihologic și logistic în acest sens, pe lângă compensații materiale. 
 
Cele două familii - în ambele, factorul dinamic fiind tatăl - au statuturi sociale diferite și imagini diferite asupra vieții. Capul familiei protagoniste, Noromya, este un arhitect ambițios și workaholic, care își petrece tot timpul la birou, pentru a-și întreține soția și unicul fiu, Keita. Atent la performanțele școlare ale fiului său, care - câtă vreme îl crede fiu natural - i se pare că îi seamănă leit, fapt de care e foarte mândru -, tatăl nutrește speranța că acesta îi va urma cândva cariera, ori o carieră la fel de spectaculoasă. Cei trei locuiesc într-un luxos apartament ultracentral. Cealaltă familie, Ryusei, are mai mulți copii, între care domnește o atmosferă boemă, întreținută de tatăl, om simplu și jovial, și trăiește de pe urma unui magazin de produse ieftine, de care se ocupă ambii soți; o nișă a magazinului, amplasat într-un cartier mărginaș, le folosește drept locuință. Urmând sfaturile conducerii maternității, cele două familii se cunosc în intenția unui ”schimb de probă” al celor doi băieți, fapt care va produce tulburare și traumă atât copiilor, cât și părinților. 
 
Puse să aleagă între legea sângelui și cea a iubirii, cele două familii ajung să se confrunte cu tare incubate în viziunea lor despre lume, ca orgoliul, nevoia de status social, relația carieră-familie-societate - examen care le face să caute un răspuns personal și cât mai autentic la problema fericirii.
Filmul a fost comparat cu La vie est un long fleuve tranquille (1988), o comedie de moravuri cu o tramă similară. Dar dacă filmul lui Étienne Chatiliez investighează în tușe satirice automatismele societății franceze a anilor '80, în care a avea mulți copii e văzut ca semn de înapoiere burgheză și conformism catolic, filmul lui Koreeda respiră în cu totul alte coordonate. 
 
Sunt uimitoare echilibrul neacuzator și capacitatea de observație a regizorului japonez, care realizează o subtilă și precis nuanțată meditație existențială pe fundalul unei duble fresce de familie; în alt spațiu cultural, subiectul ar fi devenit pretext de dramoletă cu stridențe telenovelistice. Atenție! Studioul Dreamworks a achiziționat, prin Steven Spielberg, drepturile de remake ale filmului, așa că vom avea ocazia să îl vedem în versiune hollywoodiană! 

 

miercuri, 25 februarie 2015

Serile filmului creștin ”Sf. Împărați Constanti și Elena”, 2-6 martie 2015


Biserica ”Sf.  Împărați Constanti și Elena” - Parohia ”Parcul Călărași” (din Piața Hurmuzachi, odinoară Piața Muncii, odinioară Bariera Vergului) și Asociația Orante vă invită,

între 2 și 6 martie 2015 la

5 seri de filme 

prezentate de Elena Dulgheru, în dialog cu invitații: pr. Vasile Gavrilă, pr. Gheorghe Holbea, pr. Mihail Săsăujan, pr. Daniel Benga, regizorul Nicolae Mărgineanu. 

Vor fi lansate cărțile editurii Arca Învierii: ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a adăugită și îmbunătățită, ”Canonul lui Tarkovski”, ”Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”.  

Evenimentul este organizat cu înalta binecuvântare a Patriarhiei Române și în parteneriat cu Ager Film.

Adresa exactă: Bd. Basarabia nr. 2, Sector 2, Bucureşti (Pasajul Muncii, intersecție Bd. Basarabia - șos. Mihai Bravu - Calea Călărașilor - Bd. Decebal; acces: Metrou Piaţa Muncii; tramv. 1, 40, 56 - stație Piața Eudoxiu Hurmuzachi; autob. 104, 311, 135).  

sâmbătă, 21 februarie 2015

„Oraşul câinilor“: o intolerantă pledoarie pentru toleranţă

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 februarie 2015 și preluat pe 2.03.2015 pe platforma on-line culturavietii.ro

Activiştii pentru drepturile minorităţilor sunt, în genere, oamenii unei singure idei. Pentru ei lumea se împarte în două: cei care le împărtăşesc necondiţionat convingerile şi ceilalţi. Pretinsa incoruptibilitate morală, cu care îşi răsfaţă imaginea de sine, le amorţeşte reflexivitatea şi sensibilitatea în înţelegerea celuilalt. Şi totuşi, ei se consideră partizanii alterităţii, când de fapt nu fac decât să „schimbe pălăria“ de pe „aceeaşi Mărie“, de pe acelaşi idol al tiraniei opiniei unice. Stindardul luptei împotriva discriminării le anulează discernământul, orbirea mentală făcându-i să nu sesizeze originea comună a celor două concepte. Acest trist şi periculos stindard e fâlfâit din când în când şi în mediul filmelor festivaliere cu pretenţii filozofice.

Oraşul câinilor, propunerea Ungariei pentru Oscar 2015 şi câştigător la secţiunea Un Certain Regard de la Cannes, este un film-manifest dezvoltat sub un asemenea stindard, al luptei pentru drepturile animalelor de casă fără pedigree, oprimate de cetăţeni „rasişti“, partizani ai ideii de puritate a rasei canine. Cum situaţia animalelor de casă din Occident, mult mai răsfăţate decât oamenii străzii şi susţinute de ONG-uri active şi zgomotoase, este departe de cea descrisă de film, te poţi întreba la ce realitate se referă acesta. Răspunsul îl dă genul peliculei, care este o utopie sau o parabolă în sensul simplist-ideologic al termenului.

Autorul peliculei, actorul şi regizorul de teatru şi film Kornél Mundruczó, care semnează şi scenariul, s-a făcut cunoscut la Cannes prin câteva filme „cu teză“, cu încărcătură ideologic-simbolică, specifice şcolilor maghiară şi poloneză de acum câteva decenii, dar atipice pentru mainstreamul festivalier recent.

Titlul originar şi cel internaţional al acestui film justiţiar cu accente de horror (Fehér Isten/ White God), adică „Dumnezeul alb“, accentuează puţinele conotaţii rasiste, punând în funcţiune cheia de lectură în parabolă a filmului, care astfel a şi fost receptat în perimetrul occidental.

Sub titlul de distribuţie din România, însă, Oraşul câinilor îşi pierde din încărcătura parabolică (aceasta nefiind susţinută activ de mizanscenă), filmul rămânând o fabulă dură şi monocordă a cruzimii omeneşti, oglindite în lumea stihială a caninelor, şi o simplă pledoarie pentru ocrotirea acestora. O pledoarie tezistă, pentru că regizorul, prin personajele sale, se comportă după calapodul activiştilor descrişi mai sus: este furios, unilateral şi răspunde la intoleranţă cu aceeaşi monedă. Astfel că „răzbunarea canină“, provocată iniţial de cruzimea umană, capătă amploare, cu tot abuzul de sânge, teroare şi violenţă punitivă, amintind de Păsările lui Hitchcock (mult mai subtil, însă, în privinţa construcţiei suspansului şi a manipulării emoţionale a spectatorului).

În Oraşul câinilor, toţi câinii sunt buni (incluzând „figuraţia“, avem vreo 250!) şi toţi oamenii sunt răi (mai puţin eroina principală, fetiţa Lili, stăpâna câinelui Hagen) şi, chiar dacă au cele mai bune intenţii, sunt consideraţi fără inimă („bestie eşti tu!“, îi strigă fetiţa furioasă umilului garderobier, care o avertizează asupra pericolului haitei dezlănţuite). Dezvoltate pe acest calapod, personajele nu au identitate, ci doar gesturi, ca într-un roman de benzi desenate. Gesturi constând în oprimarea nemiloasă a bietelor canine, cu rezultate tragice şi sângeroase pentru acestea din urmă, dar care vor fi răzbunate şi mai tragic şi sângeros.

Preocupat să arate cu lux de amănunte teroarea şi carnagiile operate de Hagen şi câinii fără stăpân adunaţi de acesta asupra inşilor care cândva i-au persecutat (măcelari, hingheri, un barman, un profesor de muzică, interlopi antrenori de câini pentru lupte ilegale), regizorul ratează şansa de a-l face pe Hagen iubit de spectatori. Câinelui protagonist nu i se oferă ocazia de a face nici o faptă bună (dresura i-ar fi permis-o din plin!), care i-ar fi crescut mult cota în faţa stăpânei sale şi a spectatorilor şi ar fi accentuat mesajul umanist al peliculei.

Regizorul pare să ignore experienţa dramaturgică a unor mari filme centrate pe relaţia dintre câine şi om, ca Lassie (SUA, 1994) sau Bim cel alb, ureche neagră (URSS, 1977), a căror tramă este perfect adaptabilă registrului parabolic, preferând în schimb atmosfera lugubru-kafkiană a filmelor şi literaturii fantastice (de la Insula doctorului Moreau a lui G.H. Wells, la complexa parabolă politică a lui Bulgakov, Inimă de câine), din care, însă, preia doar tuşele groase, filtrându-le prin prisma stângismului virulent.

Astfel că după două ore de rânjete canine şi carnagii, inimioara dulceagă în care se înscrie haita de câini cuminţită în final, graţie curajului lui Lili şi farmecului trompetei sale (idee frumoasă şi veche, din păcate prea puţin exploatată în film), este pe cât de kitsch, pe atât de neconvingătoare. Remarcabilă rămâne prestaţia interpretei principale, Zsófia Psotta, plină de candoare şi autenticitate în fiecare cadru.

miercuri, 18 februarie 2015

Dezțepenirea Zoiei



Fata asta care face dragoste cu icoanele,
de nu se mai poate desprinde de ele.
Uite-o cum patinează, ca într-o sală de vals, în biserică
Și se îmbrățișează cu fiecare icoană,
dansînd.
În primul rînd, cu Sfîntul Nicolae, cu care
dansul se face numai și numai în genunchi și cu multă grijă,
spre a nu strivi din greșeală darurile, revărsate ca portocalele printre pantofii de vals,
și cu fruntea sub mîna Sfîntului, care însuși
își susține icoana pe creștetul fetei, binecuvîntînd.
Euharistic și euharisic.
Apoi, cu Icoana Sfinților Împărați, cu care dansul se face cu patinări ample
de lumină în jurul razelor Crucii.
Și cu icoanele sfinților militari, care te conduc
cu nespusă blîndețe, purtîndu-te pe brațele lor vindecate, la însuși Potirul Domnului.
Și, dacă mai ai putere și îndrăzneală, cu icoanele transparente ca cerul
ale sfinților copii mucenici, sobor de sobor,
transparență de transparență:
patrusprezece mii din Palestina, nouă de la izvoarele rîului Mtkvari,
coconi voievodali și desculți, sărind ca păsările în sabia Șahului de dragul Iubirii, în jocul de-a nemurirea...
Dansul lor, mai zvelt decît focul și mai gingaș ca floarea de trandafir,
nu are nici un fel de hotar.
Și numai atunci, și numai atunci
pereții bisericii devin și ei transparenți, dizolvîndu-se
în Marea Biserică Aerobă a Domnului,
cînd totul devine transparent.
Și dacă respirația se mai poate ridica deasupra tăcerii,
Și dacă poți zbura cu sîngele lor,
și dacă poți zbura cu sîngele lor...
ai aflat prețul jocului.
Căci Rahela de mult nu mai plînge.
Și dacă încă mai dorești a te-întoarce, atunci
ai ajuns cu siguranță în Sakartvelo, tăinuita Grădină a Mariei
unde te-așteaptă Sidonia și Ripsime, miresele
înfășurate în cămașa nupțială a Domnului, ca-ntr-un lințoliu
nefăcut de mînă omenească, cum sînt toate-cele-ce-sînt.
Cu ele dansul se face în văluri de dantelă pe sub lespezile marii catedrale
a Stîlpului-de-Viață-Dătător, Țvetițhoveli, și numai împreună cu Domnul,
sub porfirele Maicii Luminii.
Atunci poți ști cu siguranță că vălul transparenței
și-a depășit pragul și că timpul s-a sfîrșit.
Și dacă totuși te-ntorci, și dacă hotărăști să te-ntorci
din Țara-Lînii-de-Aur, iată, ești Viață din Viață dansînd.
Zo-e! 


joi, 12 februarie 2015

Un rai niciodată atins: ”Colivia de aur”


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de luni 9 februarie 2015

Unul din cele mai emoționante filme de la Cannes din 2013, care a putut fi vizionat de curând într-o retrospectivă la București, este Colivia de aur (titlu original: La jaula de oro, titlu internațional: The Golden Dream), debutul în lung-metraj al directorului de imagine, regizorului și scenaristului mexican de origine spaniolă Diego Quemada-Diez. Filmul, o producție mexicană, a fost premiat la secțiunea canneză Un certain regard și deține încă 66 de importante distincții internaționale. 
 
Cuceritor prin sensibilitate, realismul nemachiat și prin empatizarea profundă a regizorului cu protagoniștii, filmul spune povestea unui mic grup de copii guatemalezi, care încearcă să ajungă ilegal în Statele Unite ale Americii, pentru o viață mai bună. Debutat în culorile speranței și bucuriei de viață, filmul este o tristă saga despre imigrare, cu tot underground-ul sordid al traficului de persoane și altor afaceri ilicite, care trăiesc de pe urma inocenței puse la mezat. 
 
Prin structura dramatică de road-movie, dezvoltată ca o incursiune într-un teritoriu al haosului moral și fărădelegii și prin capacitatea de surprindere a autenticității umane din perspectiva eroilor minori, filmul amintește de Celălalt mal (2009), drama de război a georgianului George Ovașvili, tot un debut în lung-metraj, la fel de impresionant, la fel de curajos în rostirea unor adevăruri incomode și aproape la fel de apreciat în festivaluri. 
 
Titlul filmului (destul de impropriu, mai adecvat fiind cel internațional) pare o replică la o peliculă mexicană omonimă din 1987, în care acțiunea e plasată, însă, între emigrați mexicani adulți care, dezamăgiți de țara de adopție, S.U.A., se întorc în cea de baștină. 
 
Filmul lui Diego Quemada-Diez (care este și coautor al scenariului) urmărește peripețiile a trei adolescenți pauperi, Juan, Samuel și Sara, care hotărăsc să imigreze din Guatemala în S.U.A., cu destinația finală Los Angeles. Ca să se protejeze de pericolele drumului, Sara își taie părul și se travestește în băiat. Formula călătoriei transfrontaliere ilegale pare să fie în zonă un sport național, practicat de imigranți de toate vârstele. ”Navetiști” spre destinații incerte călătoresc clandestin în vagoanele de marfă ale trenurilor sau pe copertinele acestora, călăuziți de speranțe naive și o fatală dezinformare în privința realităților călătoriei, ce amintesc de valurile de migrație din Europa spre America de acum vreo sută de ani (vezi tragedia descrisă în filmul Nuovomondo al lui Emanuele Crialese). Cei trei prieteni, al căror conducător nedeclarat este ”durul” Juan, singurul care încearcă să gândească strategic, urmează aceeași formulă. La granița cu Mexicul li se alătură indianul Chauk, tot un adolescent, care nu vorbește spaniola și nici vreo altă limbă în afara propriului dialect, dar reușește, prin semne, să se împrietenească cu Sara și astfel, în ciuda opoziției ”rasiste” a lui Juan (singurul alb), este acceptat. 
 
Imediat după intrarea în Mexic, copiii, fără acte fiind, sunt prinși de agenții poliției de frontieră, care le confiscă băieților încălțămintea și îi retrimit pe toți în Guatemala. Samuel, cel mai pasiv, cedează și hotărăște să rămână la vatră. Cu toate că între Juan și Chauk sunt mereu altercații, alimentate și de gelozia lui Juan pe prietenia delicată înfiripată între Sara și indian, noul trio își continuă voiajul, reușind pentru un timp să facă față provocărilor necunoscutului. Peripeția furtului și gătitului unei găini, angajarea ca salahori pe o plantație de trestie de zahăr, culminată cu participarea la un party al salahorilor, urmată de schimbarea centrului de greutate în inocentul triunghi amoros - le sugerează copiilor un oarecare surâs al destinului. 
 
Lovitura decisivă survine, însă, când, alături de alți imigranți, copiii sunt atacați de un grup de traficanți de carne umană, care îi jefuiesc de bani și le răpesc femeile; Sara este recunoscută ca fiind fată și răpită, în pofida împotrivirii disperate a lui Chauk și Juan, care sunt bătuți crunt și lăsați abia vii. Multă vreme inconștient din cauza rănilor, Juan este cărat pe brațe și îngrijit, cu leacuri numai de el știute, de indian. Când își revine, cei doi înțeleg că nu o vor revedea pe Sara niciodată. Toată lumina interioară a călătoriei dispare. Totuși, fidelitatea, construită de voie, de nevoie între cei doi foști inamici îi va ajuta pentru o vreme să supraviețuiască, să facă față altor traficanți de ființe umane (din ale căror mâini Juan îl va salva pe Chauk) și să-și continue drumul spre nord. Mult visata graniță a ”Statelor” este depășită și norocul pare în sfârșit să le surâdă... când un glonte al poliției de frontieră îl seceră fără preaviz pe Chauk. Raiul odinioară visat devine amărăciune deplină, dar cale de-ntoarcere nu mai este. 
 
Ultima secvență: seara, într-un combinat de carne din S.U.A., în halat alb, Juan face curățenie, aruncând la gunoi fragmentele de carne și oase rămase după sfârșitul schimbului - metaforă tulburătoare a carnagiului uman petrecut tacit în drumul spre ”pământul făgăduinței”. Afară ninge și băiatul contemplă încruntat pe cerul nopții fulgii de zăpadă, pe care Chauk, care voise mult să-i vadă, nu îi va mai vedea niciodată. 
 
Filmul trăiește din autenticitatea cu care prezintă realitatea (majoritatea actorilor secundari fiind neprofesioniști) și din măiestria cu care regizorul pune în valoare interioritatea fiecărui personaj, explorându-i emoțiile, cu toată candoarea lor; acestea transpar din multele tăceri, decantate de muzica rarefiată, ce sugerează un rai care, pe măsura dezvoltării acțiunii, devine tot mai de neatins. Această tensiune, dintre sordidul tot mai apăsat al realității și idealul purității sufletești, niciodată trădat de eroi, constituie nucleul de valoare al filmului.

luni, 2 februarie 2015

Harfă - Întru întîmpinarea Domnului


Desen al autoarei

Sînt harfă.
Șapte săgeți de iubire în pîntecele hialin formează o harfă.
Șapte săgeți într-o inimă sîngerată o harfă sînt:
- Maria înveșmîntată de Simeon, bătrînul.
Și șapte fire unduind spicul de grîu în soare - harfă.
Șapte surîsuri în colierul răsfățat pe gîtul neted - harfă.
Se unduiesc harfele luminii în brațele Tale, Doamne!
Primește-le cîntul!
Harfa iubirii și harfa durerii și harfa sărutului
ridică amărăciunea în clipa lăudată
- Petale de dor alb pe portativul arcuit în harfă:
Menora legănată din alb în alb mereu.
Se unduiește rugăciunea din inima rostuitoare
în fața Ta și-n Tine - pirogă de dor alb spre Tine ațintită
și din Tine-n mine.
Înalță-i cîntecul, ca buclele iubitei, cu pieptănul falangelor de dor!
Dă aripi harfelor, dă viață strunelor,
Psalmistule, o, Doamne!
Dumnezeul lui David!
Dă foc harfei Tale iubite ca să poată zbura
ca un rug necuprins, către Tine,
Foc către foc năzuind! Înalță-i catargul!
7 ungeri arzînd ca 7 candele în trupul blajin, legănat - e menora.
Covor vertical de balade din Tine spre Tine-nălțat
- acesta mi-e cîntul ce-n noi azi răsună,
cînd aur din aur curat.
Al Tău este cîntul ce-n mine coboară
-n altarul cu vin adăpat.
Al Tău este cerul ce-n noi se prelinge
în treaptă de treaptă, bogat.
A Ta e lumina ce spicele strînge
în cerul de grîu mîngîiat.
Menora legănată din alb în alb mereu.
Menoră de lumină e harfa, ce Ți-s eu.
Menoră în menoră pămînt cu cer unește
Cînd omul se cunună cu Domnul, care crește
În brațe desfăcute-n armonice de cînt.
Menoră în menoră e focul, ce sporește
în cercuri iar nuntite din cer în cer - răsfiră
Concentrice săruturi în fata, ce Ți-i liră
Cîntată-descîntată, pe brațe de-o ridici.
Menoră în menoră e taina ce-o despici
În harfa mîngîiată pe strunele luminii
Și harfa se desfată în pajiștea cu crinii...
Menora se-ndoiește cînd Lumea o ridici:
Lumină din lumină. Și Astăzi e Aici.

duminică, 1 februarie 2015

UN POET SE NAŞTE ODATĂ CU FACEREA LUMII (ÎNTOARCEREA POETULUI)

Postfața autoarei la volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme” (Arca Învierii, 2011), publicată în Revista Tabor, nr. 1 / ianuarie 2015.
 
Onisim Colta, Cartea Facerii, acril pe pânză, 2009

Un poet se naşte odată cu Facerea Lumii. Anticii o ştiau, o simţeau menestrelii, o intuieşte orice artist când, sondându-şi universul de fantasme creatoare pentru a-i căuta rădăcina, se trezeşte parcurgând în zbor invers etajele ceţoase ale mitosferelor, până la a atinge polii incerţi ai originii lumii... Un poet retrăieşte istoria lumii. Dincolo de zodii şi de destine, luptând să se refuze el însuşi destinului, într-un joc periculos cu viaţa şi moartea, pentru a zăbovi în preajma unui cântec de dincolo de zori, a potrivi acordurile unei viori cântătoare ori a inventa chiar un nou instrument muzical. Într-o singurătate anahoretică, vizitată de Muze, fecundată de haruri şi ameninţată constant de amăgiri, Ursitoare nefaste, răstălmăciri şi taifunuri…
Un poet coboară în lume pentru a risipi firide ale cântecului, pentru a asculta şi tăcea ori pentru a-şi împleti vocea cu cântecele şi cu faptele oamenilor. Ori…
De la Homer la Hafez, la Rustaveli şi Sayat Nova, până la Blaga şi Ioan Alexandru, vocaţia orfică a poeziei se păstrează, strălucitoare ori deghizată în zdrenţele veacului, până azi… În stare pură, ori coabitând, cel mai adesea, cu ritmurile şi perspectivele imediatului, până a se lăsa înăbuşită de acestea. Cu tainică bucurie descoperi uneori că specia este vie, aşa cum, în momentele crâncene ale istoriei te miri că nu au murit cu totul eroii. Îţi trebuie dragoste, răbdare şi optimism să-i descoperi. Dar şi nevoinţa de a încerca să li te asemeni, măcar cu gândul, pentru a-i putea desluşi, pentru a nu-i rata.
Un poet moare când… ne-a spus-o Nichita Stănescu: “întotdeauna, înainte de a deznădăjdui”. Şi aşa am învăţat de la Nichita cum NU SE MOARE. Dar soluţia nu se afla la Nichita, ci la Dumnezeu. Gem secolele XIX şi XX de cântecele de lebădă ale poeţilor deznădejdii, zboruri frânte în plin avânt de pietrele invidiei confraţilor, ori eşuate în picaj de dezechilibrul unei aripi de geniu, neîngemănate cu aripa Îngerului. Solilocvii cu faţa la perete, zboruri ale disperării, ori ale pactelor faustice de toate culorile, ele exaltă, dar nu încălzesc, fascinează, dar nu dau viaţă, sfredelesc zenitul, dar nu ştiu să legene o durere, sfidează Cerul, dar se înfricoşează în faţa unui destin de călugăr.
În marginea unei mănăstiri, de pe malul opus rătăcirilor, călugărul trebuie să dea mâna poetului. Asceza, umilinţa, reaşezarea valorilor pot readuce geniul în matca originară divină, spre a-l dezlega din deraierile teoriilor Romantismului sau din misticile egolatre ale Avangărzii. Doctrina “omului de geniu”, a Übermänsch-ului a făcut mai mult rău artiştilor în istorie decât toate beţiile unui Villon ori petrecerile de la curtea elizabethană.

Pietrele tombale ale poeţilor… Marile căderi şi înfrângeri… Tăcerea poeţilor… Rostogolirea poeţilor de bunăvoie pe asfalt şi mai jos de asfalt, în cârduri obediente şi monotone, aplaudate de critici… Şi falimentul poeziei din jurul nostru, care nu reuşeşte să mai ofere nimic, decât tigve rânjite, pe care le poate desena un ştrengar de 8 ani, ori aceleaşi felii de asfalt, rumegate şi regurgitate mereu şi mereu, zdrăngănite bâlbîit pe aceeaşi placă avangardistă… Şi librăriile refuză să mai vândă cărţi de poezie: “Sunt nevandabile, îmi spune librara de la Eminescu, uitaţi-vă şi dvs. ce poa’ să scrie ăsta!”… Şi librarii au întru totul dreptate. Poeţii s-au retras în grupări argotic-tribale care nu se cunosc între ele, pe bloguri sau în reviste literare cu tiraj de buzunar, citite cel mult de ei înşişi… Poeţilor le e jenă la gândul că verbul lor ar putea să anime, ca odinioară, cetatea. Şi nici nu le trece prin minte că ar putea îmblânzi cu cuvântul, asemenea Şeherezadei sau lui Orfeu, o gură de balaur sau ochiul vorace al unui tiran. Ba dimpotrivă, le-au căzut de mult pradă acestora, s-au lăsat fără împotrivire înghiţiţi, preluându-le limba obedienţi şi ferice. Se înşeală cine crede că ei luptă împotriva establishment-ului. Ei au devenit de multă vreme establishment-ul însuşi. Pentru cine trăiesc poeţii?…
Tăcerea poeţilor… Inflaţia nemaivăzută a cuvântului, ruperea stihului de Stihie, într-o teribilă avortare a Sensului… Tiranizaţi de structuralism şi teorii semiotice, poeţii transformă docil Cuvântul în cod repetabil, în semnal, în indiciu, într-o convenţie, de care nu are nimeni nevoie. Îi plânge cineva pe poeţii care nu au nevoie de nimeni şi de care nimeni nu mai are nevoie?

Şi călugărul dă mâna poetului, arătându-i strălucirea reală a lucrurilor şi fiinţelor supuse rigorilor spiritului, de care acesta s-a dezis. Redându-i astfel şi cheile Spiritului. Din ţara roşcovelor, pe scara anevoioasă şi neexersată a ascezei trupului, faptei şi cuvântului, a ascezei propriei glorii, poetul se poate întoarce acasă, stăpân de-acum al timpului istoric şi al stilurilor, de vreme ce L-a acceptat stăpân pe Dumnezeu. Foarte rar bătută este această cale. Un Daniel Turcea, un Daniil Sandu Tudor, dar şi Eminescu cel de dintotdeauna ne-o indică, cu arătătorul de foc al celor răstigniţi şi înviaţi – Cetate de lumină a ritmurilor şi slovelor sacre, Cer al cuvintelor Vieţii, pe care prea puţini se-nvrednicesc să le audă şi grăiască.

Căderea şi ridicarea poetului… Transfigurarea fiinţei cântătoare, prin tăcere, ascultare şi asceză, în fiinţa dorită de Dumnezeu. Metanoia talanţilor, din arvune ale capriciului şi gloriei, în cele ale slujirii şi revigorării aproapelui, pe căile dragostei şi frumuseţii, tot mai blamate, dar aflate la îndemâna tuturor. Lungul drum al schimbării de sine şi transfigurării talanţilor, întru schimbarea aproapelui.
Festinul frumuseţii, răscumpărat cu lungile tăceri de nelinişte ale cercetării de sine, ale refuzului nuntirii cu duhurile alogene. Cercetarea, iscusită sau boantă, a duhurilor. Iscodirea iubirii de sine. Nevoinţa ascultării. Şi legământul tăcerii.
Şi sărbătoarea regăsirii de sine a Poetului. Nu într-un timp al Tradiţiei pietrificate, resuscitat prin tehnici manieriste, ci într-un timp înviat, mereu treaz, veşnic acelaşi şi veşnic nou, asemenea lui Dumnezeu. Respirând simultan marea tradiţie a poeziei şi contemporaneitatea cea mai actuală, coborând în meandrele ei, îmbinând interogativ eternitatea cu clipa, provocând hieratismul cu şarja şi umorul, după alchimii de taină irepetabile. După cum irepetabilă şi mereu nouă este întruparea prezenţei perpetue în lume a lui Dumnezeu… Clipa, veacul, non-timpul. Şi braţele călugărului şi ale îndrăgostitului, braţele menestrelului, deschizându-se larg, să le cuprindă.
Renunţarea la oricare din aceste coordonate temporale şi ontice produce o artă şontâcă, o poezie şchioapă: neracordată la prezent, astenic-desuetă şi osificată în formule lipsite de viaţă, ori mediocră, hăituită şi secătuită de mode: o haină fără trup ori un trup fără haine, niciodată o fiinţă vie şi unică. Taina unicităţii Persoanei, a creatorului şi operei de artă, a întrupării Sfântului Cuvânt în opera de artă, e o provocare artistică şi duhovnicească a oricărei epoci.

Publicarea acestui volum este o întoarcere acasă a poetului. O întoarcere în universul de mister şi cuvânt, în care cuvântul emană din noumen, pentru a-i da din nou viaţă, într-un dualism “undă-corpuscul”, a cărui emergenţă se află în sânul Sfintei Treimi. Într-un univers de mister, ce nu poate fi posedat, nici definit, în care sensul atins de mintea poetului se transformă în cuvânt, iar cuvântul rostit se revarsă în noi sensuri. Un univers al marilor descoperiri, deschis copilăriei, adolescenţei şi contemplaţiei, pierdut în praxisul vieţii, trădat de vârsta adultă, un univers pe care doar o minte revenită în matca Duhului reuşeşte să-l redobândească şi să-l cultive.
Întoarcerea acasă a Poetului. Derulând vîrstele eu-lui, ca pe tot atâtea descoperiri ale fundamentării sinelui în lumea lui Dumnezeu, cele nouă cicluri cuprinse în volum reiterează conceptual istoria spirituală a lumii. În aparenţă bombastic, acest adevăr subiectiv se justifică dintr-unul mai general: şi la nivel spiritului, “ontogeneza” repetă “filogeneza”. Un traseu al propriei deveniri, reiterând, la scară microcosmică, marile etape din istoria religioasă a omenirii. Poeme scrise pe durata câtorva decenii (începând din anii ’80 şi până în prezent), notate aproape cronologic, îl alcătuiesc. Poetul, ca şi ascetul, retrăieşte istoria lumii.
Începută cu vârsta magic-totemică a copilăriei, a religiilor animei, desprinse direct din memoria stării paradisiace (din Caise cu susan), continuată cu exploziile de energie cinetică ale riturilor teluric-solare ale adolescenţei (din Ziua Paparudei), confruntată apoi cu drama marilor îndoieli existenţiale şi revolte ale căderii din har (din Glaciaţia merelor), sedusă de orgoliul raţiunii şi mirajele cunoaşterii lumii (din Pitice albe), decantând jocurile vidului din pustiul existenţial (în Ceaiul - Degete pe clape), plonjată în căutarea iubirii şi imortalizând respiraţiile erosului (în Tanagrale), lirica se deplasează spre vârsta maturităţii, a sintezelor postmoderne şi reflecţiilor detaşate, când totul tinde să se transforme în muzică (în Romanţe), pentru a reveni în zona metafizicii şi misterului, străluminate acum de alfabetul marilor revelaţii (în Ruperea genunii), până când cuvintele şi fiinţele de Dincolo îşi rostesc singure numele, în marile Taine Creştine (în ciclul final, Pentru trecerea zării).
       De fapt, transformarea (gesturilor şi gândurilor) în muzică începe mult mai devreme, chiar de la Fântâna dorinţelor şi Juna Rodica, în ciclul Ziua Paparudei devine aproape un exerciţiu în sine, îşi mărturiseşte o parte din raţiuni în Ianuarie acesta frumos, pentru a continua aproape programatic cu ritmurile şi muzicile tăcerii din ciclurile Pitice albe şi Ceaiul - Degete pe clape şi a propulsa, ulterior, spiralele mistice urcătoare ale revelaţiilor din Ruperea genunii. Abia în ciclul final eufoniile şi ritmurile incantatorii încetează, tăcerea ego-ului lăsând loc coborârii grave, aproape predicatorii a cuvintelor mărturisitoare ale epifaniei creştine.
Muzica este şi rămâne un deziderat, adesea nemărturisit, al marii poezii. Anterioară raţiunii, este prima coordonată a memoriei sufleteşti. Muzica nu se uită. Fericiţi poeţii ale căror versuri sunt transpuse pe muzică, fie şi în şlagărele cele mai banale!
Fără a ocupa un loc central, ca la simbolişti, muzica este în acest volum un ax secundar, ce acompaniază (în primul rând prin ritm, mai rar prin eufonii, şi mai rar – şi în special spre finalul volumului - prin sugerarea unor voci polifonice) aventura spirituală propusă de un poem. Întreruperile sau schimbările de ritm, uneori disconfortante, indică întotdeauna o schimbare a perspectivei, atunci când fluxul emoţional tinde să se satureze şi trebuie oprit, pentru a nu cuceri o falsă redută (aşa cum explica acelaşi Nichita în Lecţia despre cub), respectiv o mutaţie a stării lăuntrice, eventual deruta existenţială şi ieşirea din har, interzicerea accesului la mister (ca în Recviem pentru răsturnarea lui Tu, Şezătoare grăbită, Apărarea lui Yahweth şi mai ales în Zarea ceasornicarului).
În timp ce poeziile programatice ale fiecărui ciclu (ca Fântâna dorinţelor, poemul Glaciaţia merelor, Pitice albe…) îşi rostesc mesajul amplu şi convingător, dintr-o singură suflare, pentru a impune o mitologie auctorială (ale cărei motive şi actori îşi vor relua cuvântul şi în capitolele ulterioare), poemele din preajma lor (mai ales din ciclurile primei jumătăţi a volumului) reiau şi exersează notele programului liric lansat, ori îl “bâlbâie”, în căutarea tonului, ca într-o partitură de teatru absurd, atunci când tema e tocmai pierderea punctelor cardinale (ca în ciclul Glaciaţia merelor).

     O carte de poezie este şi un manual de supravieţuire. Un manual de maieutcă, de surprindere sau abilă provocare a vibraţiei sacrului în albia accidentată a prezentului, de recunoaştere în contururile concretului a geometriei înaltelor sferele. E nevoie de deschidere, atenţie şi de un fel de smerenie, de reţinere a respiraţiei ego-ului în faţa fiinţei misterului, pentru a surprinde momentul de graţie al întâlnirii eternităţii cu clipa, soarelui cu luna, zilei de ieri cu ziua de mâine. Poezia e subiectivitatea însăşi, e fiinţa paralogică a misterului în care intrăm, fiinţa lui şi a noastră, surprinse în timpul intempestivei coliziuni. Stihială. Calea de surprindere a ei pe pelicula cuvântului e de fiecare dată alta.
De aici, unicitatea şi irepetabilitatea structurii fiecărui poem – reţele cristaline, susţinătoare ale altor aventuri existenţiale ori ale altui tablou al fiinţei, ele nu sunt supuse serializării. După cum actele iniţiatice nu suportă serializarea.
Doar respiraţiile sunt serializabile, şi ciclurile vitale elementare (biologice sau mentale) asemenea lor. Astfel de soluţii (frecvente în arta modernă şi mai ales în muzica electronică) sunt exersate în ciclurile Tanagralelor şi în Ceaiul – Degete pe clape - suite de scurte poeme succedate aproape serial, asemeni respiraţiilor unui gest – cuante ale aceluiaşi peisaj al iubirii, respectiv al renunţării, static şi atemporal, surprins în încadraturi foarte strânse sau, dimpotrivă, foarte largi, nondialectic, egal cu sine.
Poetul este şi un vânător care trebuie să îşi cunoască prada, pentru a o prinde de vie. Un vânător al sâmburilor de miracol, pe care apoi îi va întrupa cu propria-i carne emoţională. Un vânător care se va contopi cu prada sa vie, niciodată sugrumată de concepte, pentru a-i da din nou naştere în universul oamenilor.
E neplăcut să te contopeşti cu un cadavru. De aceea, un poet care scrie prea mult sau e prea multă vreme egal cu sine însuşi este suspect: sunt mari şanse ca el să producă de multă vreme mumii, clone ale propriilor emoţii de odinioară. E atât de seducătoare exersarea acestui viciu! Criticii şi cititorii sunt uşor de păcălit de formele canonice. Ei cer mereu alte prăzi, întâlniri la oră fixă ale aştrilor zilei şi nopţii. Iar poeţii învaţă să le mimeze. O fabrică de zombi stă în sertarele poeţilor prolicşi. Ce uşor se mimează în arta concretă şi în operele seriale ale recentului minimalism! Mă dezamăgesc poeţii care scriu foarte mult, sau care nu fac altceva decât să scrie, care se tem de a nu mai scrie ca de un fel de andropauză, în loc să se teamă de sărăcirea substanţei cuvântului.

Un poet care nu scrie rămâne un poet. Poetul nu moare, poetul se transformă. “…În chip poetic locuieşte omul…” repeta meditativ Heidegger un vers al romanticului Hölderlin, amplificând conştiinţa poetică a omului ca pe un mod de îmbrăţişare maximală a Fiinţei, în nedeterminările ei supracosmice.
Harul poetic e convertibil. Într-o maternitate dăruită, în diverse forme de apostolat şi de slujire a aproapelui, în alte forme ale artei şi dăruirii de sine. Dostoievski vorbea de germenele poetic care trebuie să stea la baza romanului polifonic, dar care nu îi este suficient. O traducere literară fără fibră poetică este seacă. Un act de critică de artă străin de vibraţia plasmatică a gestului creator e un act de tortură. Sursa unei diagnoze artistice reuşite, recuzita de maximă fineţe a hermeneuticii operei de artă se află în universul de intuiţii şi mister al poeticului. Restul sunt vorbe, relaţionări cu istoria culturii şi cu teoriile esteticii, aşezări în algebra conceptelor.
După legământuri ale tăcerii (nu doar iconarii medievali au nevoie de ele!), după nevoiri pe alte meleaguri ale vieţii şi înţelegerii, după experienţe consumate în alte forme ale artei şi dăruirii, poetul se poate reîntoarce la scris. Un poet care nu face altceva decât să scrie are toate şansele să se îmbolnăvească. Şi nimeni nu îl va mai vindeca. Mari nume ale poeziei, voci înaripate de pretutindeni, pe care nu le uităm niciodată, frânte în destin, ne fac să revenim cu îngrijorare la pietrele tombale ale poeţilor, prinşi în mreaja propriului geniu, prea sensibili la flamurii gloriei, pentru că au uitat legământul tăcerii şi celelalte legăminte ascetice.
Poetul şi călugărul, care îmbrăţişează şi el istoria spirituală a lumii, plângând păcatul lui Adam, ca pe al său, retrăind drama Căderii şi reîntâlnindu-se cu drepţii şi păcătoşii omenirii vechi în sfâşietoarele plânsuri ale lui Andrei Criteanul… Poetul şi bufonul mistic, dansul periculos pe muchia de cuţit între sferele filozofice şi teatrul de bâlci, rigorile blagocestiei şi gustul public, Grădina Domnului şi maidanele vieţii, solitudine şi popularitate, dans a cărui miză este sufletul. Care sunt rigorile dansului, care sunt traseele lui?…
Trăim în postmodernism, suntem postmoderni chiar dacă acceptăm sau nu acest lucru, chiar dacă nu-l conştientizăm. E ridicol să ne răfuim cu istoria. Suntem postmoderni, deci ne putem alege epoca sau epocile din care să ne extragem emoţiile culturale şi din care să ne inspirăm, totul e să le comunicăm prezentului potrivit mecanismelor de receptare ale acestuia (pe care, oricum, le purtăm în vine). Postmodernismul nu e neapărat un cuvânt de ocară, ci o consecinţă firească a istoriei culturii, el nu trebuie învinuit nici pentru personajele de ocară care îl domină. Un chip de sfânt tăiat pe jumătate, tronând pe coperta unei cărţi ortodoxe e un reflex postmodern necondiţionat şi o gafă teologică, pe care nimeni nu o mai ia în seamă. E un reflex devenit pavlovian.
Între postmodernismul pavlovian şi cel malign-sacrileg – ambele, de rutină - există o gamă infinită de nuanţe şi valori, dar culturile răsăritului creştin au dezvoltat şi extrapolări bineintenţionate spre sfera sacrului, care acoperă tot atâtea intenţii şi demersuri teoretice.
Marea istorie a spirituală a lumii se prelinge în timpul postmodern în fascicule înguste şi rare, adecvate, probabil, capacităţii noastre sufleteşti. Poetul e atent să le prindă, potrivit diopriilor sale, pentru a le încrusta în reţeaua opulentă de sensuri şi nonsensuri ale cotidienităţii. Dând sens prezentului, resacralizându-l în parte, resuscitându-l chiar la nivelul biologic şi la acela al memoriei culturale, acest demers artistic e probabil mai valoros decât întîlnirea cu o catedrală transformată în restaurant.
Dar un manual de supravieţuire trebuie să cuprindă nu doar tehnici de contemplaţie, ci şi tehnici de luptă directă cu răul, prostia şi absurdul de toate zilele, dacă se poate cât mai “neinvazive” şi mai stenice, care să nu ducă la “contopirea” cu obiectul blamat al polemicii (ca în cazul ideal al poeziei de extracţie maieutică). Şi astfel se naşte limerick-ul – specie practic absentă din poezia română. Deconcertant prin simplitate şi umor sec, minimalist şi condimentat, subversiv şi urban, opus, în esenţă, haiku-ului, dar şi epigramei (specii cu care tinde să se asemene formal), acesta pune cel mai tare în nedumerire cititorul exersat de poezie. Jam-Session, Asana păpuşii, Barbut sunt cele mai elocvente, dar spiritul de limerick se insinuează discret, printr-o fatidică “gumă de mestecat” încă dintr-o foarte lirică poezie de dragoste (evident, cu rezonanţe cosmice) din primul ciclu (Peştele de aur, scrisă în 1986). (Lăsaţi un copil să explice multifuncţionalitatea acest simbol domestic şi benign-subversiv al culturii pop, care poate compromite o iubire, repara provizoriu un acoperiş, ori evoca cu uşurinţă o teorie a corzilor!) Dezvoltat de sine stătător în câteva scurte poezii din ciclurile mediane, spiritul de limerick se va combina, provocator, cu umorile mult mai complexe ale câtorva romanţe, condimentându-le melodicitatea şi lirismul nostalgic-ascensional, inclusiv de respiraţie religioasă, cu un tonic, discret şi foarte actual iz postmodern.
Dar momentul artistic cel mai interesant este când spiritul hieratic se întâlneşte cu acela de limerick, după ce fiecare renunţă la caligrafierea sintaxei propriei retorici şi face câţiva paşi mici de apropiere de celălalt (ca în Melcul triunghiular). Metoda (azi am numi-o postmodernă) era folosită intensiv de Nichita Stănescu, într-o vârstă a poeziei pe care atunci o numeam simplu “modernă”, cu toate că toată lumea simţea că inovaţiile lui Nichita îşi depăşeau cu mult veacul.
De la tonul mistic şi hieratic, la limerick şi la hai-ku, exersând câteva reverenţe faţă Ion Barbu, Blaga şi Ion Caraion, polemizând cordial cu bardul Coşbuc, prelungind câteva doruri dragi eminesciene, revenind adesea la Nichita şi descoperind relativ târziu marea poezie creştină, poezia acestui volum îşi sprijină microcosmosul liric într-o măsură neneglijabilă pe universul simbolic al picturii europene a primei jumătăţi a secolului XX. Şi nu e vorba de ilustraţia volumului, care reprezintă un capitol aparte, ci strict de poezie. O serie de sugestii, definiri şi modele existenţiale “mitic-antropologice” din lucrările unor Juan Miró, Paul Klee, Brâncuşi, Picasso şi alţii, alături de stampa şi caligrafia orientală, intrate în corespondenţă cu o mitologie auctorială personală, reprezintă o cheie de lectură neignorabilă a poemelor. Sugestiile rămân de obicei în fundal, dar din acest fundal se poate desprinde, la un moment dat, un personaj, un gest, un semn plastic cu o vibraţie specială, nu în scop retoric-omagial, ci pentru a fi inserat frontal, aproape cubist, peste fluxul liric (ca de pildă în Lumina a doua).

Acest volum nu este unul de picto-poezie (cu toate că nu este cu totul străin de gramatica acesteia). Nici nu este propriu-zis o carte de poezie ilustrată, cu ilustraţii făcute la comandă, care să transpună grafic, cât mai direct şi mecanicist-redundant, atmosfera poemelor. Nu este nici un album de artă întreţesut cu o carte de poezie. Multă vreme am ezitat să includ setul iconografic, pentru a nu crea impresia unei incompletitudini artistice a versurilor, respectiv a graficii asociate. Atât poezia, cât şi desenele (realizate tot pe durata a mai multe decenii) sunt concepute ca lucrări de sine stătătoare. Şi, totuşi, între ele apar subtile corespondenţe, care preiau, comentează şi reverberează mesajul fiecăruia, amplificând universul de stări şi semnificaţii al dipticului cuvânt-imagine. Există cicluri de desene care corespund unor cicluri de poezii, realizate în aceeaşi perioadă, radiind acelaşi tip de energie. În volum ele apar în scurte suite, însoţind o parte a ciclului poetic corespunzător, dar lăsându-se intercalate de lucrări plastice într-un stil grafic complementar, care să slujească poemele adiacente, după legi ale ritmului şi montajului cinematografic (montajului de atracţii, în primul rând, dar şi montajului contrapunctic ş.a.), pentru a asigura un flux al imaginarului omogen şi a intra în dialog cu axele secundare ale textului liric.
Relaţia dintre poeme şi desenele care le însoţesc este oarecum de tip scenografic: desenul este cadrul, este scena sau fundalul în câmpul energetic al căruia se desfăşoară poemul. Relaţia dintre o piesă grafică şi una lirică nu este de intercondiţionare sau corespondenţă directă, ci este mai degrabă o relaţie în care fiecare mediu se structurează după sintaxa sa proprie, pentru ca semanticile celor două să se aşeze într-o anumită continuitate, desenul prelungindu-şi povestea în poem şi poemul revărsându-se în desen, într-o fluidă şi densă, dar nelineară corespondenţă. Nelineară, dar niciodată aleatorie, relaţia dintre desen şi poem creează o tensiune semantică de tip constructiv (specifică dialogului cooperant, nu polemic), fiind asemenea unei ghicitori, a cărei dezlegare (fie şi doar intuitivă) generează un sens superior, care îmbogăţeşte substanţa poetică a volumului.
        Poetul, ca şi soldatul… el are viaţă personală. Trebuie doar să înveţe să şi-o recupereze.

duminică, 25 ianuarie 2015

”Ida” sau știința alegerii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 24 ianuarie 2015 și preluat de portalul culturavietii.ro din 7 februarie 2015.


Ida”, propunerea Poloniei pentru Oscar 2014, este una din cele mai impresionante pelicule ale anului trecut. Un film ”frumos” în sensul cel mai clasic al cuvântului, un film care te pune pe gânduri din orice zonă ideologică ai veni și care, în pofida austerității aproape atemporale pe care o respiră, deține chei pentru cele mai diverse categorii de public. 
 
Pe fundalul dramei evreilor polonezi din Cel de-al doilea Război Mondial și al persecuțiilor perioadei staliniste, filmul regizat de Pawel Pawlikowski după un scenariu scris împreună cu Rebecca Lenkiewicz dezvoltă un subtil roman al maturizării, în care problematica religioasă și cea a culpabilității politice se îmbină surprinzător. 
 
Cu o precizie de chirurg sau de bijutier, Pawel Pawlikowski desfășoară fragmente de frescă istorică a căror dramă și mister gravitează în jurul personajului protagonist, pentru a se devoala treptat și a se coagula în noi sensuri, determinante pentru devenirea lăuntrică a personajului.

Anna este o tânără de optsprezece ani, aspirantă să devină călugăriță la mănăstirea catolică unde a trăit ca orfană din copilărie. Dar superioara mănăstirii îi cere ca, înaintea depunerii voturilor monahale, să-și viziteze singura rudă în viață: o mătușă pe care nu a cunoscut-o niciodată. Împlinirea aparent simplei ascultări o va conduce pe Anna, care nu părăsise până atunci zidurile mănăstirii, pe un traseu existențial care o va confrunta cu lumea din jurul ei, cu propria identitate și îi va pune la încercare convingerile. 
 
Suntem în Polonia anului 1962, la începutul dezghețului după convulsiile perioadei staliniste, când rănile războiului sunt încă proaspete. Mătușa Annei, Wanda, este o judecătoare de succes, care și-a făcut renumele prin condamnarea la moarte a multor ”dușmani ai poporului”. Frumoasă și cinică, celibatară, Wanda este opusul Annei: este necredincioasă, nevrotică și își petrece timpul liber între amanți ocazionali, baruri și partide de alcool în singurătate. Relațiile dintre cele două rubedenii debutează rece și tensionat. Wanda este evreică. De la ea Anna își află numele real, Ida Lebenstein, precum și fragmente dintr-o tragedie de familie consumată în anii războiului, despre care nu știuse nimic. 
 
Pentru a elucida moartea familiei Idei, cele două femei pleacă în satul în care părinții fetei se ascunseseră de fasciști și unde Wanda bănuiește că au fost uciși.
 
Adâncirea celor două femei în tenebrele trecutului se desfășoară în paralel cu plonjarea compensatorie în oferta modestă de divertisment a provinciei: discoteca, cu apanajul aferent de distracții corupătoare. Ida opune rezistență, însă cufundarea în meditație și rugăciune în ritmurile discotecii hotelului este aproape imposibilă, și inocenta Ida coboară, în costum cernit de măicuță, să investigheze ”spațiul perdiției”: două-trei cupluri dansând în surdină și un tânăr saxofonist, cu care fata intră în vorbă și cu care își descoperă o valoare comună: dragostea de libertate lăuntrică. 
 
După multe cercetări, cele două femei află cu stupoare făptașul crimei, care se autodivulgă pe patul de moarte: este chiar capul familiei de țărani care îi adăpostise, în momentul când acest ”delict de război” amenința să îl coste viața propriei familii. Pentru că nu avea aparențe semite, Ida, abia născută, a fost cruțată și trimisă orfelinatului catolic în care a crescut. 
 
Dacă descinderea în suferințele trecutului a eliberat-o și a maturizat-o pe fragila Ida (fata vorbește ușor și deschis de propria identitate), asupra puternicei și volitivei Wanda se pare că a avut un efect opus: din motive neevidente, dar deductibile pentru o conștiință atât de încărcată, Wanda se sinucide. 
 
Rămasă singură în apartamentul mătușii, Ida se îmbracă în hainele ei, trage câteva pufuri de țigară și experimentează, pentru o zi și o noapte, ceva din modul de viață al acesteia. Este momentul de maximă grație și tensiune spirituală al filmului și proba de virtuozitate actoricească a debutantei Agata Trzebuchowska. Căci asumarea temporară a noii identități se face nu în mod ludic, nici experimental-histrionic, ci așa cum închini un pahar în cinstea celui adormit, pentru a-i prelungi cumva viața (fie ea și impură) în viața ta, încercând să i-o înobilezi printr-un mic gest de jertfă. La înmormântarea mătușii Ida îl reîntâlnește întâmplător pe saxofonist, aflat în turneu în oraș. Cei doi petrec o noapte de dragoste - moment ce prilejuiește un schimb de replici paradigmatic pentru filosofia de viață a viitoarei călugărițe: ” - Hai cu mine la Gdansk, am un concert acolo; o să ne plimbăm pe plajă, ai văzut vreodată marea? - Și apoi?, întreabă ea. - Apoi ne căsătorim... facem copii... ne luăm casă, ne luăm un câine... - Și apoi...?

Cei doi se despart la fel de firesc ca uleiul de apă și asistăm în următoarea secvență la ceremonialul impresionant al tunderii călugărești, în care ”Ida” și ”Anna” se reunesc într-o unică și deplin asumată identitate. 
 
Filmul trăiește prin tăceri (se vorbește foarte puțin), prin lirica austeră a imaginii în alb/negru (semnată Lukasz Zal și Ryszard Lenczewski), cu o sensibilitate a tonurilor specifică cinematografului poetic de acum jumătate de veac și prin jocul extraordinar al celor două actrițe protagoniste, Agata Trzebuchowska și Agata Kulesza în rolul mătușii. Și dacă prospețimea, ingenuitatea și forța lăuntrică, venită din fragilitate a personajului Agatei Trzebuchowska au fost remarcate de critică și de festivaluri, personajul tulburător și tragic al procuroarei Wanda Gruz - mărturie a unei epoci care nu a cruțat nimic - interpretat cu multă finețe și înțelegere de Agata Kulesza, a fost prea puțin remarcat. Și pe nedrept.

miercuri, 21 ianuarie 2015

O scară pentru trecerea zării - Florin Caragiu despre „Pentru trecerea zării și alte poeme”


Recenzie publicată (în variantă prescurtată) în Lumina literară și artistică nr 9 / decembrie 2014, pag. 2.

Volumul „Pentru trecerea zării” (Arca Învierii, 2011), semnat de Elena Dulgheru, este alcătuit din opt cicluri de poeme, scrise în diferite perioade, pe o scară ce înaintează de la „fântâna dorinţelor”, cu accent pe contemplarea naturii şi circulaţia motivelor folclorice stilizate, cu tente paradisiace, onirice, magice, ludice, erotice, până la poezia creştină cu inflexiuni mistice şi doxologice. Nu întâmplător, în aceeaşi perioadă autoarea, cunoscut critic de film, publică, la aceeaşi editură, un remarcabil volum: „Scara Raiului în Cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”, durând, astfel, punţi creative de la poezia filmului la filmul poeziei.

Chiar din primul poem, cu referire la „Călăuza” lui Tarkovski, Elena Dulgheru face să vibreze simţul misterului, neliniştea metanoică: „Curg lacrimile copiilor în fântâna dorinţelor/ În timp ce, spre Marte,/ Se-ntorc, câte unul,/ Dinţii de lapte” (Fântâna dorinţelor). Erosul e pictat în ape, cu o transparenţă suitoare spre matcă: „Eu mă înalţ mai sus decât tine/ pentru că ţin în dinţi inima ta./ Tu te afunzi în ţinutul pelicanilor/ strângând ochiul meu între două ape./ Ne vom regăsi.// Transparenţi ne ridicăm deasupra flăcărilor (...) O frunză ţi-e ochiul// Fruntea mea şi a ta/ dorm împreună pe o tâmplă mai mare” (EVA (Facerea lumii)). Prin esenţializări brâncuşiene, corpul apare ca un mediu revelator al sufletului: „Oare cu ce semănăm noi doi/ Două ceruri în abandon, secătuite de stele (…) Şi intru, sărutând poarta, care nu este a mea:/ Ce vastă e cupola dinăuntrul umărului tău” (Peştele de aur), împrumutând din notele permanenţei lui: „Amprentele mâinii mele/ pe pieptul tău/ cred că vor rămâne aşa” (Supravieţuitorii). Cromatismul textual se amplifică prin şaradă: „Merg de-a-ndoaselea pe malul apei/ aşa că îmi apare în faţă broasca ţestoasă/ Care mă întreabă Unde?/ sunt ochii mei” (Caise cu susan). Corpul apare ca un univers cu singularităţi în care legile obişnuite se suspendă: „Să nu spargi vreun pahar/ În rana ce tu ai deschis/ Vei pipăi adânc/ De celă lalt capăt vei da/ Atomii se înfrâng/ Cenuşă e chiar mâna ta” (Pitice albe).

Poeta are fervoarea experimentării, astfel că întâlnim şi poeme dominate de ermetism, ce ne amintesc de Ion Barbu: „Iarbă de ordinul unu, ascuns/ Somn peste malul de lumi conjugate (...) Tu te întrebi de ce oul e prim/ De ce pluteşte semn negru pe mări” (Lumină primă); „Faţă crestată de râuri, eşti semn/ Ochiul scăriţă pe stânga pătrat/ Verde pădure, e totul solemn/ Peşti ce înoată în aer uscat” (Lumina a doua). Sunt zone în care proliferează asociaţii trans-logice în maniera slalomului imagistic nichitian: „Câmpul se rotea/ în jurul a 5 puncte deodată/ cardinale:/ în jurul unui brad şchiop/ în jurul unei peninsule/ în jurul unui ochi de al meu, mort/ În jurul cerului/ Şi-n jurul gurii. (…) Oasele deveneau de fier/ Măciulia capului mică, de piatră/ Priviţi! Cum se contractă ochiul/ într-o fărâmă/ cât musca deşertului” (Glaciaţia merelor). De asemeni, se aud şuierând săgeţile ironiei ce demască ispita din decor: „Priviţi cum o meduză acoperă tot cerul înstelat/ Şi cum creierul lipăie apă stătută, uscat// Şi cum în chip de mamă/ Şi de frate mai mare/ diavolul roşu/ Şi diavolul galben/ Mestecă liniştiţi tutun/ La colţul horei” (Idem). 

Poeta, ale cărei intuiţii se întind spre capătul timpului, trăieşte indefinitul limitei ca pe o urgenţă a comprimării viziunii şi a trăirii veşniciei în clipă: „Zile prea scurte îmi ticăie-n palmă/ Ca într-o tâmplă de alergător” (Teorii despre spaţiu şi timp sau Şezătoare grăbită). În paralel, calea prin lume apare cosmicizată, în mişcarea ei de cuprindere: „Soare apune/ Soare răsare/ Drumul e lung/ Ca un cerc de hotare” (Zarea ceasornicarului). Timpul însuşi, poetizat, zămisleşte, în freamătul elementelor, muzica: „În ocean colonia de corali/ divide timpul în pătrăţele mici/ pentru digestia fiecărui polip/ Şi astfel se naşte muzica” (Ianuarie acesta frumos (Naşterea muzicii)), prin fermentul unei asimilări spirituale. 

Întâlnim în „bazarul” poetic evocări romanţioase şi baladeşti: „El simţea albastrul/ Când nu se vedea/ Zarea de cenuşă/ Din privirea mea” (Dezlipire de retină), motive onirice sacrificiale: „Iată beau/ sângele struţului auriu/ Care îmi adulmecase gâtul/ Ghearele lui desenau/ flori aurii de gheaţă pe sânii mei”, jocuri de cuvinte cu aluzii la situări europene: „Sânii verzi ai primăverii/ Urechile iernii/ Calul cel mic şi ondulat/ Şansa mea în Europa...” (Barbut), dar şi stampe japoneze: „Plouă pe muntele Fuji, probabil./ Fericitul Hokusai/ Îşi aprinde o lumânare/ din ace de pin” (Ecou). 

Nu lipsesc crochiuri expresive după figuri săpate de umbra abandonului şi uitării: „Mâna de piele/ bine umflată/ pare naturală/ deposedată/ pare că măsoară/ adâncimea mesei/ pe care a fost aruncată// Umbra ei se rostogoleşte/ pe muşamaua mesei/ Şi se amestecă cu apa/ de nebăut” (Femeia părăsită); „Marea/ îţi cântă/ pe buze/ Şi tu nu-ţi aduci aminte” (Băutoarea de absint).
Versul ce survolează existenţa, luând prim-planuri dintre cele mai neaşteptate, provoacă permanent la participare: „Oare la ce te gândeşti/ acum, când vezi melcul acesta/ rozând un ciot de mărar?” (Melcul triunghiular). 

După melanjul cu alură postmodernistă din primele cicluri de poeme, în ultimele două tonul se schimbă. În grupajul „Ruperea genunii” accedem într-o zonă saturată de metaforă şi metafizic: „Soarele apuse în lumina liră/ În lumina liră sângele-i urca (...) Cât cuprinsul mării rupse ochiul floarea/ Cea de iris verde lunecând pe cer... Lacrima de harfă, muzica chema/ Şi genunchiul, rază/ Rază devenea” (Ruperea genunii). Melosul dobândeşte forţă anagogică: „Ah, cântecul/ S-a întrupat deodată în mine/ Şi m-a înălţat/ pe marginea văii” (Crăparea buzelor). Presimţirea cauzelor unei ireversibile tulburări a ordinii lumii se amplifică: „Nu mă mai întreb de ce/ De ce soarele se-nclină/ Şi mă unge cu lumină/ De ce eu nasc copii/ Azvârliţi prin păpădii (…) De ce ne urăsc copiii/ Dacă-i ţesem fără ploaie” („Şi pământul se va sfârşi...”). Penultimul ciclu de poeme se încheie cu un freamăt al Învierii, ce aduce, prin cuvântul Domnului, o nouă Zi. 

În ultimul ciclu de poeme, care dă şi titlul volumului, „Pentru trecerea zării”, atmosfera textuală atinge o limpezime şi o transparenţă iconică: „Mărul este de aur/ în mâna mea transparentă/ de aur/ De aur e jertfa Tatălui/ ce plouă peste noi, copii de aur// rătăciţi în cenuşă/ De aur e binecuvântarea săracului/ şi stropii cei curaţi de busuioc” (Ca pe tine însuţi). 

Ni se descoperă, în priveliştea apocaliptică, condiţia corporalităţii înviate, în lumina devenită „punctul de fugă” al lumii: „Pentru el, cerurile se rup./ Pentru el, nu există pasăre neînsângerată./ Râurile împing la vale malurile ruşinii./ Pentru el, limbută, floarea de azalee singură se retează./ Pentru el, oamenii care plâng ./ Pentru el, lumânările zilei/ devin trup/ trupul lui,/ Care începe să alerge,/ ţinând asfaltul în mâini (…) Cum veţi trece Zarea topindu-se? Cum o veţi nimeri? Decât numai topindu-vă,/ asemenea zilei, decât numai topindu-vă,/ asemenea sângelui, a sângelui în lumină/ asemenea plângerii, în lumină/ asemenea văii, care se surpă/ Fugiţi!// lumină veţi deveni” (Pentru trecerea zării). 

Feţele şi gesturile se aprind de o văpaie de aur, ce preschimbă perspectiva şi regimul spaţio-temporal al separării: „Mâna de aur/ îmi puse drumul în palmă (…) Laptele de aur îl beau, devenind./ Laptele de aur cuprinse plopul/ şi zarea/ şi fereastra/ aproapele se făcu aproape/ şi şoaptele zării le-mbrăţişam, tot mai aproape” (Mâna de aur). „Vernisate” cu această lumină, se conturează chipurile adevărate ale omului şi lumii: „Lumina zării ce veni/ este adevărată/ Lumina omului care intră pe prag/ el este adevărat./ Lumina calului de trestie/ Lumina sărutului văii/ Şi mâinile ce stau ca să se spintece/ Şi mâinile ce îmbrăţişează pâinea/ şi valea/ şi oasele noastre sfâşiate/ acestea sunt, acestea sunt adevărate”. 

Sunt zone în care cuvintele se „împuţinează” şi se insinuează tăcerea în faţa misterului: „Sângele./ Piatra./ Piatra se desprinse singură din grădină./ Piatra se scurse şi înflori./ Sângele. Oamenii. Lacrima”, în faţa sângelui devenit, prin sigiliul Harului, semn al locuirii unui pământ restaurat (Sângele).

Neînţelegerea instaurată la zidirea Turnului lui Babel e înlăturată prin chiar această tăcere ce eliberează săgeata rugăciunii, primind în sine pe cea a luminii: „Săgeata: Din cer, scăpătând, rupse inima./ Săgeata: din inimă, scăpătând, ţintui inima/ într-o risipire de rouă şi flăcări” (Turnul), ceea ce face ca jertfa să fie vie şi bineprimită. Sfânta Lumină este pecetea primirii Cuvântului şi a pogorârii Duhului, „ca un clopot cu inima în Cer”, la auzul căruia se deschide priveliştea Judecăţii: „Ca şi cum ai trece cu palma prin aer,/ Aripa Îngerului desparte lumina de întuneric,/ Umbra de zi, durerea de carnea trupului,/ Zadarul Pământului de vorbele Cerului” (Primirea Cuvântului). La capătul scării poetice se deschide priveliştea apocaliptică, sub forma unor impresii de la Diveevo. Cuvântul capătă aici valenţe imnice, de acatist închinat Maicii Domnului, „rugul aprins” al Întrupării Domnului: „Pocalul de foc/ Trandafirul/ Floarea înmiresmată de trei ori/ Bucură-te!// Floare înmiresmată şi iubită/ Floare înmiresmată în aureole/ În aureolele toamnei, întinse/ Pe trei zări de jăratec, înfăşurând cerul în eşarfe,/ Ca o verighetă de foc./ Floarea.” (La capătul lumii (Apocaliptică sau Impresii de la Diveevo)). În locul unde şopotul de frunze se transformă în tămâie”, acolo unde ne apar înainte „o chilie şi o piatră”, prezenţa Maicii Domnului o învăluie în rugăciune pe cea a sfântului Serafim de Sarov. Suntem la capătul lumii, da, la capătul lumii/ În bătaia aripii Serafimului,/ care veghează, unde zăpada nu se stinge în cuptor”, cenuşa redevine lumină, bucuria se prelungeşte în îmbrăţişare, iar şiragul de mătănii se numără uşor, ducînd spirala spre cer (ibid.). 

Poezia se opreşte în pragul uimirii liniştite, ca o altă scară a raiului.

Florin Caragiu