Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

Stereotipuri românești în două filme de gen ("America, venim!" și ”Cripta”)



Toamna cinematografică românească se anunță destul de bogată. Debutul îl fac două filme de entertainment: comedia America, venim!, primul lung-metraj al prolificului realizator de telenovele Răzvan Săvescu și drama cu accente de film noir și mistery Cripta de Cornel Gheorghiță, cunoscut pentru road-movie-ul cu accente meditativ-mioritice Europolis (2010). 
 
Realizate după toate rețetarele succesului, cele două premiere au mari șanse (în cazul unei promovări susținute) să cucerească un public larg și divers, dar și să reconfirme capacitatea cinematografiei românești de a se maturiza și cristaliza pe genuri și subgenuri, depășind etapa răsunătoare, dar juvenil-autoscopică și, de aceea, instabilă a Noului Val. 
 
America, venim! se înscrie perfect în genul comediilor de văzut cu toată familia. Filmul este o versiune românească a visului american, vis trăit de o trupă de actori de provincie, aflați pentru prima dată în turneu peste ocean. Umorul agreabil și bine dozat, ritmul susținut și optimist, ca și naturalețea și vervoarea jocului actorilor (în frunte cu strălucitoarea Tania Popa, dar și cu Mihai Călin, Gheorghe Ifrim, Ion Sapdaru) scuză situațiile ușor stereotipe și conflictele cam laxe și previzibile, din care regizorul-scenarist Răzvan Săvescu, cu siguranță profesională, își croiește road-movie-ul. Un singur lucru lipsește: autoironia, panaceul salvator al conjuncturilor neoriginale și mizelor narative comune, salvabile prin nuanță și inteligentă autoreferențialitate, atât de esențiale în comedie. 
 
La prima vedere, sumbrul și claustrofobul Cripta, după un scenariu al francezului Jean Samouillan, s-ar afla în totală opoziție cu extrovertita comedie despre visul american. Thriller-ul psihologic al lui Cornel Gheorghiță urmărește chinurile unui om de afaceri francez (interpretat de Serge Riaboukine, într-un cvasi-one-man-show) de a evada din incinta unui imobil părăsit dintr-o stațiune montană românească, în care a rămas claustrat din greșeală. Ce l-a adus în bătrânul Herculane, din care nu vedem nici un reper turistic recogniscibil, și care apare ca un melanj dintre castelul kafkian și cel al lui Dracula? Ambițiosul proiect de renovare a unei clădiri, în subsolul căreia acesta descoperă o antică frescă romană (reprezentând un banchet patrician), pe care o incendiază pe ascuns, spre a ușura formalitățile de obținere a autorizației de construcție. Încarcerarea fatidică într-un spațiu aparent inofensiv, dar animat de vecini nebinevoitori (bătrâne blajine, dar cinice, copii răutăcioși, amanți vicioși), cunoscători de franceză, dar care refuză cu toții să apese pe clanța salvatoare, ce se deschide doar din exterior, e un fel de ”pedeapsă a zeilor” - încearcă timid să insinueze filmul, dar tocmai această timiditate este și ”păcatul” său. Cu aportul substanțial al direcției de imagine (Dorian Drăgoi), ce desfășoară o subtilă poezie a clarobscurului, și a scenografiei (Mihnea Tăutu), ce construiește un topos domestic misterios, cu false piste salvatoare în toate direcțiile spațiului - departamente artistice a căror pondere e aproape mai mare decât cea a interpretării, Gheorghiță realizează un reușit film gotic de atmosferă, amintind formal de Spider al lui Steven Soderbergh. Numai că ironia destinului și spiritul punitiv - ingrediente tipice ale genului - sunt mai degrabă prezente intelectual, decât senzorial-psihologic, nefiind suficient integrate în atmosfera și cazuistica filmului. Singura secvență onirică (sau ireală), cea dinspre final, în care ”spectrul benchetuitorilor romani” iese din frescă, cinic-vindicativ, fără a deturna, însă, fluxul acțiunii, ci probabil doar pentru a-i divulga resorturile, nu se integrează în planurile narative și emoționale ale filmului. 
 
Chiar dacă net diferite ca gen, structură și abordare, ambele premiere sunt construite pe complexele românilor (pozitive, respectiv negative) față de Occident. Dacă filmul lui Răzvan Săvescu vorbește, în termeni jovial-idilici, despre America în ochii românilor și românii în ochii americanilor (din perspectiva bogătașei excentrice, poreclite Cruela), Cripta vorbește, în termenii unei duble idiosincrazii de filianție gotică, despre România în ochii francezilor și francezii în ochii românilor. Prezentarea nerealistă din punct de vedere etno-cultural a românilor (în realitate, nicicând xenofobi) nu e un păcat în iconomia filmului, aceasta înscriindu-se în trăsăturile de tip kafkian sau în mitul urbanizat al lui Dracula. Iar în ce măsură delictul la patrimoniul cultural național, declanșator al conflictului (care are în spate cazuri reale relativ recente, animate chiar de investitori francezi), este tratat anecdotic-conjunctural, ori dimpotrivă, susține o gravă încărcătură morală, legată de tema responsabilității, autorii filmului nu ne lasă să înțelegem. E bine, e rău? E bine, câtă vreme stilistic, filmul stă în picioare. Și stă. E rău, în măsura în care dincolo de stilistică, sensul de adâncime trădează un insuficient control auctorial al temei abordate. Dar asta se întâmplă numai la filmele mari...

SINCERITATE ȘI MANIPULARE ÎN CINEMA



Cum poate manipula un film, părând, în același timp, ”dezarmant de sincer”? Cu puțină dexteritate scenaristică și interpretativă, nimic mai simplu, de vreme ce sinceritatea este receptată de spectator oarecum instantaneu, prin prisma segmentelor de scriitură (a dialogului, în special) și gestualitate concretă, exprimând emoții concrete și imediate, iar nu prin prisma mesajului general, care nu e receptat pe măsura vizionării, ci se cristalizează în conștiința spectatorului în urma unor evaluări personale, spre și mai ales după finalul filmului. 
 
Vectorul etic al mesajului se desprinde mai degrabă din linia narativă de ansamblu și atmosfera generală, decât din volutele de detaliu ale acțiunii și ale firelor narative secundare, ce oferă astfel piste excelente de captare a atenției și afectivității spectatorului. 
 
Cinica formulă a ”drumului spre iad, pavat cu intenții bune” se aplică de minune în asemenea cazuri: captat de confortul psihic al ”micilor sincerități” și ”micilor secrete personale”, în care se regăsește și pe care le receptează ca tot atâtea ”bune intenții” și momente de empatie, spectatorul își relaxează spiritul critic, capătă încredere și se ”deschide”, astfel încât acceptă mai orice mesaj și se lasă purtat în orice direcție, dacă modul cum acestea sunt prezentate este suficient de atrăgător. 
 
Să ne amintim de Mar adentro (Marea dinlăuntru, r. Alejandro Amenabar, 2004), o tulburătoare poveste de dragoste, centrată în jurul unui personaj complet paralizat, deci povestită din perspectiva excluderii din viața exterioară și a suferinței, dar și o periculos de convingătoare (pentru mulți) pledoarie pentru sinucidere. Are sens să vorbim de manipulare în acest caz, ori de aderența sinceră a autorului la niște convingeri deviate, pe care le exprimă cu deosebită virtuozitate și persuasiune? Este cazul să facem diferența dintre manipulare, ca acțiune conștient ipocrită și concertată, construită asemeni unei crime în masă cu premeditare (delictul fiind minciuna), și puterea de convingere și influențare, inerentă oricărei opere de artă care se respectă, dar chiar și oricărui orator. Același Amenabar - regizor și scenarist de mare succes, încă de la primele filme, realizase în 2001 thrillerul-horror The Others, care făcuse vogă în epocă, obținând un palmares impresionant, iar în 2009, superproducțis istorică aproape la fel de răsunătoare, Agora, un omagiu adus femeii filosof Hypatia, dar și un virulent și destul de mistificator (în privința nuanțelor) film anticreștin. Sunt acestea mărturii ale unui spirit contorsionat, aflat în căutarea adevărului, a succesului în breaslă, ori acte de manipulare conștientă, programatic conduse?... Primele două variante sunt mult mai probabile, iar o apropiere mai intimă de biografia cineastului hispano-chilian, provenit dintr-o familie care a suferit atât de pe urma Războiului Civil Spaniol, cât și a dictaturii lui Pinochet, ar putea preciza mai bine răspunsul. 
 
Manipularea, în sensul autentic al termenului, trebuie căutată nu atât la filmele de autor, ci mai ales în cazul francizelor, a producțiilor serializate, destinate din start unei audiențe cât mai largi și mai diverse, deci cât mai explicite în mesaj și cât mai impersonalizate. Filonul realmente manipulator este atașat nu filmelor de artă sau de autor, ci celor populiste și tirajabile. Este cazul diferitelor genuri canonizate de filme de tip hollywoodian (fantezy, cu adolescenți și liceeni, a serialelor industrializate de desene animate, dar și a superproducțiilor de animație și a celor pe teme apocaliptice), adică a filmelor în care studioul producător, iar nu echipa artistică deține cuvântul hotărâtor. 
 
Totuși, ”geniul întunecat al banului” marilor studiouri și marilor investitori atrage talente individuale autentice (scenariști, directori de imagine, compozitori, art-designeri etc.), fără de care acestea nu ar putea trăi: vocile lor auctoriale, consonând pe o temă dată, concură, fiecare cu aportul său personal de emoție, virtuozitate și ”sinceritate”, în alcătuirea unui mesaj colectiv, pe care (cel puțin în sistemul american) îl gestionează nu regizorul, ci producătorul. Astfel că micile ”șopârle” anticreștine, dar și anti-tradiționaliste în genere nu sunt neapărat impuse ”de sus”, ci derivă și din convingerile personale ale echipei de autori ai produsului filmic. De aceea, mitul ”marelui manipulator”, care ar monitoriza totul din umbră, până în cele mai mici amănunte, trebuie neapărat nuanțat; inclusiv în cinema. 

(articolul din pagina tipărită a ziarului/respectiv din pagina on-line este ilustrat cu un/ respectiv două cadre din filmul Metropolis de Fritz Lang) 

“Mărgăritarele Brâncoveneşti” ale Elenei Murariu



Foto: Elena Dulgheru
Fericit este cel care, într-un an ca 2014, își redescoperă orientul său bizantin... Elena Murariu, beneficiară și ostenitoare a acestui dar, ne ajută și pe noi să-l scoatem la lumină din noi. 
 
Expoziția “Mărgăritare Brâncoveneşti” a artistei, deschisă între 4-26 iulie la Muzeul Satului din București, este cel mai generos omagiu iconografic adus Sfinților Brâncoveni în anul tricentenarei lor comemorări. Peste treizeci de exponate grafice - desene în tuș, aproape aeriene, alături de zece lucrări din lemn sculptat și pictat, ritmând, asemeni unor aripi verticale de toacă, spațiul rectangular al primitoarei galerii de la Șosea, reiterează și adâncesc, filigranează și amplifică, în tonuri ferme și diafane totodată, asemeni unui imn-acatist, marea temă a martiriului Brâncovenilor. 

Se poate spune că nucleul vieții artistice al Elenei Murariu gravitează în jurul acestui moment paradigmatic, încă insuficient înțeles, al istoriei poporului și Bisericii românești, pe care abia de puțină vreme începem să-l punem în valoare. Și dacă roadele acestei meditații se văd pe simeze de abia câțiva ani, într-o suită de expoziții tematice mereu înnoită, începuturile ei au fost puse acum un sfert de veac - declară artista. Provocatorul nucleului inspirațional nu a fost altul decât Ioan Alexandru, marele poet mărturisitor, singurul care, încă din ultimele decenii ale comunismului, sesizase și exaltase în volutele cuvântului imnic sensul providențial al martiriului marii familii domnești. 

Gândirea temerară a lui Ioan Alexandru rodește în Elena Murariu; și parcă aceeași combinație de fermitate virilă, diafanie pnevmatică și vizionarism sapiențial respiră și pe suprafețele de hârtie în aur și culori ale plasticienei. Acest androginism creator - condiție sine qua non a desăvîrșirii artistice - este rar întâlnit în arta contemporană, segregată între masculinitatea (adesea sterilă a) conceptualismelor și feminitatea compulsiv-haotică a expresionismelor de orice fel - extreme autoizolate programatic și orgolios, care doar reunite își recîștigă fecunditatea. 

Cel care echilibrează, la Elena Murariu, fermitatea ideii și caligrafia expresiei, îmbinîndu-le într-o armonie perfectă, este duhul: duhul rugăciunii, cel care provoacă treptele discrete, dar certe ale descoperirilor spirituale din lucrările artistei. Căci se poate vorbi, în cazul ciclului în continuă creștere și ramificare al Brâncovenilor, de o adevărată teologie vie în imagini, neizografiată după erminii, ci născută din duhul acestora; de aici intuițiile teologice niciodată forțate, ci firești și mereu inspirate ale artistei, pe care o simțim trăind în sanctuarul atelierului său ca în mijlocul unor epifanii.
Un prilej de întâlnire cu acest atelier și cu intimitatea mărturisirilor din jurul său ne-a oferit filmul documentar al apreciatei realizatoare de televiziune Marilena Rotaru, Puterea viziunii, dedicat ciclului brâncovenesc al artistei, prezentat în avanpremieră pe 17 iunie la Muzeul Satului. Alcătuit dintr-o suită de interviuri pe marginea operei plasticienei cu cei mai reprezentativi critici de artă ai prezentului, documentarul își are centrul de greutate în scurtele fragmente de interviu cu protagonista filmului și în prea scurtele priviri aruncate prin atelierul acesteia - un tezaur ”bizantin” în cel mai palpabil sens al cuvântului, adevărat concentrat de lumini și valori, care simți că înmagazinează, asemeni unui ADN, trecutul, prezentul și viitorul artistei, cu mult-doritele și greu accesibilele nerostiri ale Maestrului, după care aspiră admiratorii. 
 
De o simplitate aproape dezarmantă, dublată de o fermitate izvorâtă din sentimentul convingerii alegerii firescului și al nezdruncinatei hotărâri, Elena Murariu își dăruiește întregul farmec personal operei: aceasta este jertfa și asceza sa. Nici urmă de narcisism sau părere de sine în femeia delicată, dar totuși robustă din spatele atelierului, înconjurată de lucrări care mai de care mai prețioase, ca de proprii copii. Elena Murariu are conștiința că rodirea acestor copii nu este un merit, ci un dar de Sus și o datorie, care o înnobilează și o face să renască în virtuozitate și duh mereu și mereu, cum foarte puțini dintre artiștii noștri (inclusiv dintre cei religioși) o fac: acesta este secretul artei sale poietice.
Pe 16 august, o expoziție mult lărgită pe aceeași sacră temă comemorativă, găzduită chiar la Palatele Brâncovenești de la Mogoșoaia, urmează a adeveri acest cuvânt. 

Pe aceeași temă, tot în Ziarul Lumina (27 iulie 2013): Un caligraf al sfinteniei: Elena Murariu 

MUTAȚII POSTMODERNE ÎN MANIPULAREA PRIN CINEMA



Am fost provocată la un moment dat să vorbesc despre limbajul manipulării în cinema. Când ești îndemnat să răstorni o cutie a Pandorei, este firesc să te uiți întâi în ochii solicitantului, ca să-ți dai seama dacă înțelege, de fapt, ceea ce cere. Cel mai adesea, ochii aceștia sunt naivi și prea neprihăniți, pentru a merita să-și primească, fără o pregătire prealabilă, obiectul cererii. Este ca și cum i-ai povesti unui copil, cu lux de amănunte, despre pericolele junglei, când știi că pașii și ochii acestuia încă urmează drumul cel bun. La vremea potrivită, ochiul și intelectul exersat, dublate de nemaculata intuiție a valorilor (care trebuie cultivată), vor descoperi singure cele mai multe din capcanele încifrate în jungla de imagini îmbietoare din jur. 

Manipularea în audiovizual și în special în cinema se bazează pe o serie de reflexe ale psihologiei receptării, bine cunoscute și exploatate de industriile aferente. Născute în momentul conștientizării puterii de impact a cinematografului asupra maselor, strategiile manipulării prin cuvânt și imagine au servit, într-o primă etapă, limbajului de propagandă politică al marilor puteri totalitare (bolșevice și naziste în special), pentru a impune reflexe sociale, moduri de gândire și lideri de opinie, ale căror portrete oficiale, compuse în cabinetele ideologice, se materializau pe masca actorului, pe platoul de filmare și la masa de montaj, după modelul celor realizate de celelalte arte aservite politic. Astăzi, când respectivele sisteme și-au primit în istorie diagnosticele binemeritate, iar societatea și-a fabricat anticorpii împotriva lor, limbajul folosit în materialele lor de propagandă (directă și indirectă) pare grotesc și rizibil, dar în epocă, datorită izolării informaționale, precum și a așteptărilor emoționale a maselor cărora le era adresată, retorica respectivă era, pentru cei mai mulți, dureros de percutantă. Numeroase studii și teze de doctorat s-au făcut pe aceste teme; nucleul lor de gravitație este fenomenologia substitutului religios, al cărui apanaj îl îmbracă obiectul sau ideea adulației publice. 

Dacă în sistemele totalitare din prima jumătate a secolului XX manipularea audiovizuală se baza pe ocultarea grosieră a adevărului istoric și pe exaltarea retorică a unui sistem de valori răsturnat și a unei personalități politice mistificate și mitizate, în sistemele liberal-democratice aceasta devine mult mai subtilă. Limbajul care promovează normele și valorile sociale nu mai este retoric și populist, ci aparent personalizat, adresat fiecăruia în parte, adeseori de o sinceritate dezarmantă, rămasă străină marilor totalitarisme. O psihologie mult mai subtilă îi stă la bază. El nu mai exaltă marile idealuri colective (cum o făceau socialismul și naționalismele de stat), care exploatau patriotismul, pretinzând fidelitate și abnegație, ci micile valori individualiste, bazate pe comoditate, acceptare de sine și tolerarea formală a diversității (de fapt, în limitele spiritului de clan).

Spiritul pseudoreligios, manifestat odinioară în mitizarea grandilocventă a Marelui Frate, însoțită de prosternarea servilă a maselor în fața sa, după modelul imperiilor sclavagiste din toate timpurile, se sparge acum într-o mulțime de spirite pseudoreligioase minore, dar gata să crească pe măsură ce sunt adulate. Capul retezat al balaurului este înlocuit cu o mulțime de capete, aparent benigne și chiar simpatice, dar de tot atâtea ori mai periculoase: feminismul extremist de tip amazonian, macularea copiilor (vezi filmele cu mici asasini, inspirate sau inspiratoare de realitate), cultul magiei, răstălmăcirea marilor istorii sacre și scripturi și înlocuirea lor cu altele noi, blasfemiatoare, simultan cu ironizarea marilor tradiții, noile modele anatomice de tip superman, bazate pe ingineria genetică și politica gender-ului, cu modelele de familie și societate alternative asociate - toate acestea sunt proclamate în numele libertății de gândire și al imperativului ”fii tu însuți!”, de aceea, sunt foarte greu atacabile. Limbajul de impunere al acestor valori nu mai ține de cel al retorismului mandarinic. În aparență, ele nu umilesc pe nimeni, ci gâdilă orgoliul personal, de aceea sunt acceptate de marele public fără rezerve și cu un entuziasm aproape unamim, alimentator al industriei filmelor-cult și blockbuster-elor. Cu alte cuvinte, este mult mai greu de sesizat, cel puțin de către cei proveniți din același sistem de valori (ca și în cazul limbajului propagandei politice clasice).

(articolul din pagina tipărită a ziarului/respectiv din pagina on-line este ilustrat cu un cadru/respectiv două cadre din filmul Metropolis de Fritz Lang) 

Un alt proxenet deghizat în apostol: Larry Flynt

Apărut (în formă prescurtată) în Ziarul Lumina de vineri 8 august 2014

Cadru din Scandalul Larry Flynt versus personajul real
În seria falselor iconicizări întreprinse de Hollywood în cadrul programului de impunere a viciului ca virtute și reper valoric social, se înscrie și drama biografică Scandalul Larry Flynt / People versus Larry Flynt. Realizată în 1996, cu mult înaintea biopicului Kinsey (2004), despre care am vorbit de curând, biografia întemeietorului revistei pornografice Hustler și al unui întreg trust de industrie porno, beneficiază de atu-ul baghetei regizorale a lui Milos Forman, veteranul Noului Val Ceh, impus în America cu Zbor deasupra unui cuib de cuci, Hair și Amadeus. Cineast preocupat în mod constant de tema libertății sociale, partizan a tot ce înseamnă ”dictatura tinerei generații” (să ne amintim de legendarele sale filme din patrie, de la Dragostele unei blonde, la Desprinderea/Taking off), maestrul ceh nu a trebuit să se lase prea mult convins pentru a face un film pretins a fi despre dreptul la liberă exprimare. Obișnuit a lucra după textele altora, din care a știut să scoată, nu o singură dată, filme de mare strălucire, Forman preia fără multe comentarii scenariul lui Scott Alexander și Larry Karaszewski despre ascensiunea celebrului mogul al sexului, care în același an 1996 își publica un volum autobiografic. 
 
Fără a fi o capodoperă, filmul lui Forman este mai degrabă o punere în scenă a pledoariilor lui Flynt și a avocaților săi (în film, doar unul: Alan Isaacman) pentru democratizarea obscenității, decât o peliculă de autor în adevăratul sens al cuvântului. Bazat, în mare măsură, pe numeroasele procese avute de milionarul pornograf, Scandalul Larry Flynt nu este atât un film despre sex și industria aferentă, cât unul despre folosirea abuzivă a dreptului la libertatea de exprimare, așa cum este el stipulat în Primul Amendament al Constituției americane, în slujba îmbogățirii prin exploatarea desfrâului. Speculațiile sale juridice, subțiri și lipsite de scrupule, nu sunt demontate de nimeni.
Asupra acestor aspecte insistasem în cronica polemică din pagina ”Calea, Adevărul și Viața” a ziarului Ziua, pe care i-am făcut-o filmului imediat după lansarea în România, și anume asupra perversității sale juridice, pornită chiar de la titlu (în traducere literală: Lumea împotriva lui Larry Flynt), în care călăul era prezentat ca victimă, perversitate bazată pe interpretarea tendențioasă a legii, împrumutată din pledoariile apărării proceselor lui Flynt, în care interesul personal al îmbogățirii prin exploatarea imoralității era prezentat drept interes public de apărare a valorilor Constituției, în speță aceea a libertății, iar Flynt, dintr-un proxenet fără scrupule și abil om de afaceri, devenea un brav apărător al drepturilor omului. 
 
Și dacă, în ordinea mârșăviei, este de înțeles că Flynt și avocații săi îi i-au construit acestuia statuie în fața instanței și a presei, închizând cu sofisme demagogic-patriotarde gura societății civile și a reprezentanților Bisericii (Baptiste), este greu de înțeles ca aceeași unilateralitate să fie preluată și de film, iar lupii moraliști să-și continue nestingheriți urcușul spre soclu, în costume de oaie. Și totuși, cu ajutorul unui aparat de promovare foarte bun (incluzând afișul filmului - o mostră de manipulatare prin imagine și uz sacrileg de simboluri creștine și naționale), înghițit pe nemestecate de presa internațională, care s-a grăbit să susțină filmul, chiar asta s-a întâmplat. Palmaresul său numără 22 de nominalizări și 28 de premii internaționale, dintre care două Globuri de Aur (pentru cea mai bună regie și cel mai bun scenariu), Ursul de Aur de la Berlin, premii ale asociațiilor criticilor de film din numeroase state americane, Premiul Academiei Europene de Film. 
 
Pelicula a intrat cu multă vâlvă în istoria cinematografului american al anilor '90, dar nu merită revăzută (decât de cei interesați în problematica manipulării mediatice și a bioeticii). Ea împletește povestea ascensiunii protagonistului său (de la proprietarul unui obscur club de striptease la patronul celei mai agresive, murdare și bine vândute reviste porno din țară, ulterior al celui mai prosper trust al aceleiași industrii din SUA), cu numeroasele procese pentru obscenitate (confruntările cu activiștii creștini și în special cu redutabilul său inamic, pastorul baptist Jerry Falwell- centrul ideologic de greutate al filmului) și cu viața sa de familie, idilizată la maxim. Aceasta, în aparență un element fundal pentru un personaj cu o viață socială atât de proeminentă, este subiectul celei mai consistente mistificări și cea care realmente apropie afectiv personajul: din cinci soții oficiale ale eroului real, în film rămâne una - o stripteuză narcomană, prezentată ca soție iubitoare și parteneră fidelă de viață, în tim ce scurtele scene de amor în grup sunt prezentate cu duioșia aureolată a pânzelor zaharoase ale barocului francez. 
 
Ca orice biopic de succes, filmul beneficiază de partituri excelente ale actorilor principali - Woody Harrelson și cântăreața rock Courtney Love, care efectiv și-au pus sufletul pe tavă pentru a-și recosmetiza și înnobila personajele, cu care împărtășesc o bună parte din convingeri (droguri, libertinism, anarhism, neîncredere sau chiar repulsie față de creștinism). Iar Milos Forman decupează, tendențios și servil, exclusiv clișeele biografice apte să-i glorifice protagoniștii, neoferindu-le nici o șansă morală (ca într-un film prost) adversarilor lor. 
 
Larry Flynt, versus cadru din film (Woody Harrelson și Courtney Love)
Între timp, praful s-a așternut pe peliculă, dar eroul ei continuă să prospere și să desfășoare, pe lângă munca ”cea de toate zilele”, și o intensă activitate mediatică de susținere a cauzei sale, a cărei menținere în legalitate este pentru el esențială. În 2009, în toiul crizei, Larry Flynt îi cerea Congresului SUA să aloce 5 bilioane de dolari pentru salvarea industriei de divertisment pentru adulți (benignă formulare!), pe care o prezenta drept cheia sănătății sociale a Americii, iar în vara aceasta tocmai a aniversat 40 de ani de ”apostolat sexual” al celebrei reviste - glorie susținută, an de an, de zâmbetele binevoitoare ale presei, dar care îi rămâne datoare într-o anumită măsură și lui Milos Forman.

Dar ca să înțelegem până în profunzime, dincolo de manevrele narative și de joc, mecanismele de manipulatorii ale filmului și gradul de deformare a adevărului, dincolo de licențele firești ale oricărei viziuni artistice, să aruncăm o privire comparativă asupra interpretului principal și a personajului real! Să învățăm să citim chipurile oamenilor, mai ales când avem de-a face cu biopic-uri, și în special privirile! Chipul actorului trădează un temperament nestăpânit, dar benign, foarte terestru și expansiv, ludic și versatil, cu anumite dizarmonii interioare, confirmate de biografia actorului. Chipul personajului real, accesibil cu ușurință, în zeci de clișee diferite, în presa on-line, este aproape neschimbat în toate fotografiile: privire impenetrabilă, rece și ”grea”, dublat de o expresie extrem volitivă, trădând un materialism grosier și rapace și tenacitate în atingerea scopului; obrazul rigid, de ”beton”, cu o mimică aproape inexistentă, vădesc o emotivitate și empatie practic absente. 
 
Într-o confruntare publică cu inamicul său nr. 1, pastorul Jerry Falwell, accesibilă pe youtube, ”ideologul” Flynt susținea că industria porno trebuie să fie eternă întrucât corpul uman este obscen. Nici reverendul și nimeni altcineva din audiență nu i-au replicat, semn al unui consimțământ tacit și tragic. Consimțea oare reprezentantul Bisericii Baptiste la această teribilă credință a damnării, ascunsă sub sentimentele rebarbative ale creștinismului istoric în fața nudității și a sexului? Damnarea la obscenitate!... Un astfel de crez va întuneca iremediabil facies-ul și mintea oricărui om: el va deveni consumatorul și sclavul obiectului damnării; iar altul, mult mai lucid și mai cinic, damnat nu atât de lascivitate, cât de patima banilor și de dispreț pentru semeni, îl va exploata fără scrupule: acesta este Flynt. În alt ”aforism” al său, Flynt spunea că ”vaginul unei femei este la fel de expresiv ca și fața”. Nu are sens să comentez ignoranța științifică și ideologismul pornocrat, mascate sub poleiala liberalismului, al acestei formule. Chipurile noastre se modelează - ne învață fiziognomonia, dar și genetica cuantică - după lucrurile în care ni le reflectăm cel mai des și cel mai intens. Iar modul cum privim realitatea trupului, investind-o sau nu cu atributele abjecției, depinde esențial de convingerile noastre. Înțelegeți acum cu ce seamănă chipul lui Larry Flynt?

”Urmele în veșnicie” ale lui Daniel Turcea



Arareori au avut parte scriitorii români de biografii care să urmărească simpatetic geneza și devenirea filoanelor subterane ale operei și personalității creatoare. Dar este oare posibil acest lucru?! - ajunge să se întrebe cititorul, obișnuit cu o literatură biografică distantă și neintuitivă, operată de pe piciorul de superioritate al ”grilei critice” de istoricii noștri literari, pentru care a simpatiza cu ”obiectul” cercetării este o abatere de neiertat de la canoanele istoriografiei literare ”științifice și obiective”. 

Biografiile bune se bazează pe memorii bune, care (excluzând cazurile de narcisism juvenil postmodern) se scriu, de obicei, la bătrânețe. Cel mai adesea, consorții, copii sau ucenicii fideli definitivează arhivele memorialistice și literare ale autorilor cu care timpul nu a avut răbdare. În schimb, în cazul scriitorilor care mor tineri, legenda sau uitarea se aștern în fața urmașilor, impunându-și propriul canon ”subiectiv”, care biruie ”obiectivitatea” poveștilor rămase (din neglijență sau din discreție) nescrise. 

Marele poet Daniel Turcea a murit la 33 de ani, în 1979, când abia își publicase cele două volume-reper, care vor face ecouri de zeci de ani în lumea scriitoricească: Entropia și Epifania. Povestea tânărului sensibil și cultivat, inteligent și introvertit, îndrăgostit de metafizică și lumină, iar apoi chiar de Dumnezeu, a culminat cu tulburătoarea sa ”întoarcere” la creștinismul ortodox autentic. Ea ar fi rămas pierdută pentru totdeauna, în pofida recunoașterii literare evidente, a notițelor disparate ale câtorva scriitori congeneri și a cuvintelor laudative ale unor teologi de excepție, dacă nu s-ar fi găsit o inimă mare, cu o voință pe măsură, care să le cunoască îndeajuns de bine și să le pună cu grijă pe hârtie. Aceasta a fost sora după trup și marele dar ”pământesc” (antum și postum) al poetului Daniel, Lucia Turcea, pe care cei mai mulți o numesc ”sora Lucia”, cea care i-a fost și îi rămâne poetului, întru toate, și ”soră întru suflet”. 
  
Trăind toată viața în admirația fratelui său, cu care împărtășea dragostea de Dumnezeu și Biserică, dar și pe cea pentru marea cultură și artă, în special de inspirație duhovnicească, ”sora Lucia” a fost tot timpul și ființa sufletește cea mai apropiată de Daniel. O aceeași vibrație, luminoasă și elevată, strălucind de bucuria împărtășirii dumnezeiești, răzbătută din Epifaniile lui Daniel și ascunsă de Entropii, emană și din personalitatea fragilă, extrem de discretă și aparent temătoare a Luciei.

Lucia Turcea și-a asumat mărturisirea despre ”fratele Daniel” ca pe o sfântă datorie de viață, împlinită inițial doar pentru cercurile de prieteni și cunoscuți și devenită treptat cruce personală, dar și - inerent - cale de îmbunătățire și împlinire a propriei vieți. Pictor iconar, consecvent om de biserică și ascet în toată deplinătatea de azi a cuvântului, Lucia Turcea, în pofida talentului literar nativ, inclusiv a celui de povestitor, și-a asumat cu mare greutate condiția de scriitor (pe care, din modestie, nici nu și-o recunoaște ca atare), iar dimensiunea mundană și mondenă a acesteia îi repugnă în totalitate. De aici, extrem de rarele apariții publice ale delicatei memorialiste. În pofida harismei personale, cu care cucerește și cele mai șovăielnice suflete, și în pofida faptului că în particular, printre prieteni și cunoscuți, vorbește numai despre ”fratele Daniel”, pe care ni-l descoperă, iar și iar, ca pe un univers spiritual inepuizabil, Lucia Turcea trebuie îndelung convinsă pentru a vorbi public despre personalitatea fratelui său. 

De aceea, apariția în 2013 la Editura Doxologia din Iași, a volumului biografic ”Urme în veșnicie. Ilie-Daniel Turcea”, tipărit cu binecuvântarea Înaltpreasfințitului Teofan, care urmează a fi lansat abia în toamna acestui an, este o mare sărbătoare a poeziei mistice românești. Din aceeași extremă discreție a iconarului care, însemnând chipul sfânt pe hârtie, nu se semnează, Lucia Turcea nu își pune semnătura pe coperțile generosului volum de 445 de pagini, bogat ilustrat cu desenele poetului și cu la fel de inedite fotografii și manuscrise, pe care, practic, l-a scris și îngrijit în totalitate (în afara prefeței, semnate de pr. ierom. Arsenie Papacioc și a pregătirii editoriale, realizate de pr. Sever Negrescu). Auctorialitatea ei e dovedită abia în cuprinsul cărții, în dreptul primului capitol, intitulat ”Viața fratelui meu”, singurul loc unde îi apare semnătura. 

Mântuitorul - desen de Daniel Turcea
Dar dacă ”sora Lucia” este atât de discretă în afișarea propriei imagini, personalitatea fratelui său este zugrăvită cu însuflețire, ceea ce nu exclude obiectivitatea, autoarea surprinzând toate nuanțele suișurilor și coborâșurilor lui spirituale, pe care le proiectează pe anvergura transfigurării creștine a poetului. Empatică observatoare și fin psiholog, Lucia Turcea surprinde cu delicatețe de bijutier filigranele sufletești ale fratelui său, profilate pe tabloul familiei, surprinse pe mai multe generații, și pe acela al epocii, zugrăvite cu o bogăție de detalii și întâmplări rar întâlnite în literatura memorialistică românească. 

Daruri din daruri... Dacă pentru Lucia Turcea, marile taine ale spiritului (cum mărturisește) i-au fost descoperite de ”fratele Daniel”, iată că, peste alți 33 de ani, sora își întoarce darul, atât față de Daniel, care își dobânește astfel o biografie binemeritată și recuperatoare în literatura română, cât și pentru iubitorii de poezie creștină, avizi a înțelege substraturile vieții unuia din cei mai iubiți poeți mistici ai României.

Zilele Filmului Georgian la București: Puține, dar bune. Și neglobalizabile


Apărut în Revista FILM a Uniunii Cineaștilor din România, nr. 3 / 2014 (p. 70-71)

Kahi Kavsadze în rolul titular din filmul-portret Va fi un teatru acolo, sus?
Rare sunt întâlnirile noastre cu filmul gruzin, dar nu-mi aduc aminte ca acestea să fi produs vreodată dezamăgiri. Totuși, acesta se impune cu timiditate în România, astfel că Zilele Filmului Georgian desfășurate între 26-28 mai 2014, cu concursul UCIN, la București, sunt prima manifestare de acest fel inițiată de Ambasada Georgiei în țara noastră. În schimb, selecția de filme, de dată recentă și foarte recentă, impuse în festivaluri sau aflate aproape la primul contact cu publicul internațional, a meritat toată atenția. 

Trei scurt-metraje realizate, între 2012-2013, de cineaști foarte tineri (Înapoi la copilărie / Back to Childhood, r. Giorgi Abashishvili; M-a iubit un bărbat / One man loved me, 2013, r. Ana Urushadze; respectiv Cuibul / Nest de Tornike Bziava, regizor cu mai multe scurt-metraje premiate) - dovedesc un simț al frumosului, o sensibilitate și o știință de a privi oamenii empatic (iar nu apatic), care la noi și prin părți mai ”evoluate” ale Europei s-au cam epuizat... 
 
Cadru din Va fi un teatru acolo, sus? de Nana Janelidze
Memorabile rămân în special cele două lung-metraje: emoționantul road-movie de război Celălalt mal / The other bank (2009) de George Ovashvili, un fulminant debut, cu nu mai puțin de 27 de premii internaționale (mai toate pentru regie, cel mai bun film și cel mai bun rol principal) și drama satirică socială Keep smiling a regizoarei și scenaristei Rusudan Chkonia, tot un debut premiat, propunerea Georgiei pentru Oscar în 2013. La fel de impresionant este documentarul biografic de mediu-metraj Va fi un teatru acolo, Sus?! / Will there be a theatre up there?! (2011) al talentatei documentariste Nana Janelidze, fostă studentă a lui Tenghiz Abuladze și coscenaristă a acestuia la filmul Căința
 
Închipuite sau reale, toate trei sunt povești în care viața personală se împletește nervos și ineluctabil cu cea a istoriei; această încleștare dureroasă dintre idealul uman și realitatea istoriei, din care demnitatea iese, până la urmă și cu orice preț, învingătoare, s-a impus ca unul din determinanții majori ai excelenței artistice a cinematografiei georgiene, o cinematografie în care chipul uman își păstrează toată noblețea, profunzimea și vitalitatea.

Cadru din Celălalt mal de George Ovashvili
Celălalt mal este povestea lui Tedo, un băiat de 12 ani, refugiat din Abhazia la Tbilisi, împreună cu mama sa, în momentul războiului. În timp ce mama sa își petrece vremea, de voie-de nevoie, cu un amant (cea mai simplă soluție de integrare în peisaj), Tedo supraviețuiește din furtișaguri mărunte, pe care le întreprinde cu alți copii ai străzii, până când se hotărăște să se întoarcă acasă în Abhazia ca să-și recupereze tatăl. De aici începe odiseea micului voiajor, plecat singur spre Tkvarceli, orașul natal din ținutul devastat și devenit ostil; ai zice că toate handicapurile îl vor ține departe de izbândă: e sașiu, sărac lipit și pe deasupra nu știe nici rusa (limba internațională a zonei), nici abhaza, limba cuceritorilor micului teritoriu separatist, în care încă plutesc în aer barbaria și hazardul războiului. Tedo nu are de partea sa decât curajul celui ce nu mai are nimic de pierdut, o inimă mare și rețeta (cumpărată pe 10 Lari de la camaradul său interlop) de a se da surdomut pentru a se proteja de furiile naționaliste abhaze. Personajul, interpretat de Tedo Bekhauri, are obstinația tragică a protagonistului din Du-te și vezi (capodopera lui Elem Klimov), candoarea inocentă a puștiului orb din Culoarea paradisului lui Majid Majidi și forța filantropică a eroilor din saga afghană The Kite Runner / Vânătorul de zmeie (r. Marc Forster, după Khaled Hosseini). Aceste trei mari repere, după ce îl conduc pe erou spre ruinele orașului natal, îl smulg din pământul disperării (căci voiajul lui Tedo nu-și atinge scopul) prin forța extatică a dansului luptătorilor din final - cel mai elevat numitor comun al etniilor caucaziene și singurul care îi dă puterea de a transforma moral orice înfrângere în biruință
 
Cadru din Keep smiling de Rusudan Chkonia
Dacă Celălalt mal (în original: Gagma napiri) vorbește despre demnitate la masculin, Keep smiling, atât prin auctorialitate, cât și tematic este un discurs asupra demnității prin excelență feminin. Filmul, al cărui titlu e inspirat de celebrul single Baby, keep smiling (Lou Bega, 1999), derulează poveștile a zece femei georgiene participante la un concurs de frumusețe dedicat mamelor, al cărui premiu este un apartament și o sumă mare de bani. Filmul urmărește discrepanța stridentă dintre dramele de viață ale tinerelor femei, majoritatea, paupere și cu mulți copii, luptând pe viață și pe moarte pentru marele premiu, și cinismul organizatorilor, care le exploatează fără scrupule, pentru a-și vinde cât mai bine spectacolul televizat, ambalat în spoială patriotardă, al premierii ”Celei mai bune mame”. Filmul respiră aerul neorealismului, cu toată polemica față de glamour-ul societății de consum de tip american, în ale cărei ritmuri participantele sunt forțate să danseze (și, până la urmă, reușesc), dar o face în modul cel mai sincer și socialmente justificat, situația Georgiei anilor '90, în care se desfășoară acțiunea, fiind foarte apropiată (în privința discrepanțelor economice și a dezorientării) de cea a Italiei postbelice. 
 
Documentarul biografic de autor al Nanei Janelidze Va fi un teatru acolo, Sus?, dedicat harismaticului actor Kahi Kavsadze, ne poartă atât prin culisele vieții artistice a Gruziei de altădată, cât și prin cele ale Imperiului Roșu, ale cărui dramatice paradoxuri talentata regizoare le pune în scenă în decoruri de o expresivitate simbolică tulburătoare. La cei 76 de ani ai săi, actorul georgian impus de legendare pelicule sovietice (ca Soarele alb al pustiului, Copacul dorinței și Căința), de cele mai importante montări ale Teatrului Rustaveli din Tbilisi, ca și de rolul titular în Viața lui Don Quijote și a lui Sancho (Gruzia-Film, 1988), oferă câteva recitaluri de mare virtuozitate, în care episoade ale istoriei naționale și personale răsar din neantul scenei, animate de cele mai variate expresii: de la tragi-comicul lui Don Quijote, la virilitatea solară a cântului popular georgian, până la fizionomia netrucată a omului în istorie. Piperul poveștii este adus de biografia neobișnuită a protagonistului: provenit dintr-o veche familie de muzicieni, Kahi Kavsadze se poate lăuda cu faptul că bunicul său a fost întemeietorul primului ansamblu folcloric din Gruzia, avându-l în cadrul corului pe Stalin, cu care fusese coleg de seminar, astfel că ”marele conducător al popoarelor” i-a purtat bătrânului Kavsadze un constant sentiment de respect și admirație - ceea ce n-a schimbat, desigur, destinele Republicii Socialiste Gruzine, dar a ameliorat, la un moment dat, soarta familiei de muzicieni. Dintr-o astfel de perspectivă, Kahi Kavsadze deapănă momente inedite din istoria stalinismului în Gruzia și din Cel de-al doilea război mondial, la care membrii familiei sale au participat nemijlocit. Toate acestea se desfășoară în cadrul unui one-man-show, în care clasicitatea marelui teatru european, majestatea ethosului popular și personalitatea harismatică a actorului reactualizează sacralitatea actului scenic - idee puțin sustenabilă azi, dar pe care Kavsadze o impune firesc, odată cu întrebarea - de fapt, un imperativ adresat lui Dumnezeu - care dă titlul filmului. 
 
"Puține, dar bune” - acesta ar putea fi brandul cinematografului georgian (inclusiv al celui din perioada sovietică), un cinema pe cât de cosmopolit, pe atât de național, pe cât de euroatlantic, pe atât de eurasiatic, pe cât de flexibil și viguros în modernitatea sa, pe atât de pătruns de ancestral. Doar un model antropologic de o rară noblețe poate cuprinde armonios acest vast câmp al conștiinței și valorilor, spre a le sintetiza în opere de o inepuizabilă bogăție. ”Multum in parvo” - iată sintagma pitagoreică ce exprimă vitalitatea, așadar rezistența la globalizare a mirabilei Sakartvelo (numele străvechi al țării nord-caucaziene), inclusiv în ipostazele ei cinematografice. 

Vedeți și cronica la filmul ”Celălalt mal”:  ”Celălalt mal” sau eroismul copiilor

Alfred KINSEY - PROXENET SAU APOSTOL? LIMITELE MANIPULĂRII PRIN CINEMA



[începând de astăzi, timp de mai multe săptămâni rubrica mea Retina văzduhului va apărea în numărul de vineri (in locul celui de sâmbătă), la pagina 7]
 
Alfred Kinsey (real) si ipostaza sa cosmetizată (alias Liam Neeson)
    Care sunt limitele manipulării la care ne putem aștepta de la un film realizat în condiții de așa-zisă totală libertate a expresiei, la Hollywood? Totale, dacă se dorește promovarea în forță a unui anumit curent, precum revoluția sexuală a anilor ’60 și glorificarea apologeților ei. Este și cazul filmului biografic realizat în 2004, dedicat lui Alfred Kinsey, așa-zisul ”pionier al revoluţiei sexuale”. 
 
     Scris și regizat de Bill Condon, un admirator al homosexualității (vezi oscarizatul ”Gods and Monsters”) și vampirismului (realizând un episod al seriei ”Twilight Saga”), avându-l drept coproducător executiv pe Francis Ford Coppola, biopicul ”Kinsey” ridică pe piedestal un pedofil cu acte universitare, ”rege al noii ordini sexuale”, un impostor în lumea științifică, inspirator al mișcării Beat, al revistei Playboy și al industriei pornografice. 
 
     Profesor de entomologie, Alfred Kinsey își folosește poziția universitară pentru a debuta în anii 50 așa-zise studii de fiziologie a sexualităţii umane, cu scopul de a impune rezultatele lor în mediul academic și, de acolo, în societate. De fapt, ”cercetarea” sa se bazează de niște chestionare elementare aplicate la nivel de masă, cu întrebări vizând apucăturile perverse ale oamenilor. Pretinsa motivație a ignoranței publice în domeniu ascunde, de fapt, intenția de a demonstra că desfrâul este legea imuabilă a comportamentului uman. Singura mască ce trebuie păstrată cu strictețe este aceea a cercetării dezinteresate, pentru a obține fondurile necesare desfășurării, pe scară cât mai largă, a morbidelor sondaje și ”experimente”. Fondurile au fost oferite cu generozitate de Fundația Rockefeller, cea care a susținut desfășurarea pe scară largă a sondajelor, precum și restul activității ”științifice” a lui Kinsey, inclusiv institutul de cercetare care îi poartă numele și care funcționează și azi. 
 
     Nu vom afla din film că, de fapt, sondajele au fost aplicate cu predilecție prostituatelor, deținuților pentru infracțiuni sexuale, copiilor din azile, devianților sexuali și homosexualilor, și că rapoartele sondajelor au fost trucate, astfel încât să prezinte rezultatele dinainte dorite. Reacțiile societății civile și ale Bisericii vor fi, firește, ridiculizate. 
 
    Filmul prezintă, în stilul sobru-romanțat al cinema-ului interbelic, ascensiunea unui cercetător vizionar, curajos și onest, un fel de ”Einstein al sexului”, gata a-și pune viața și onoarea pe piedestalul științei. Prestația actoricească a cuplului Liam Neeson-Laura Linney (așa-zisa doamnă Kinsey) oferă carismă înșelătoare unor personaje, care nu ar merita decât resentimentele publice.
Așa-zisul ”Eistein al sexului” (cadru din film) și personajul real (stânga)
     Este suficient să comparăm insul real, a cărui privire tulbure, morbid-lascivă vorbește, dincolo de ținuta apretată, din orice fotografie de epocă, cu personajul din film, întruchipat de un actor care exprimă demnitate, echilibru și curaj - eroul prin excelență (nu întâmplător i-a dat viață și protagonistului din Lista lui Schindler) -, pentru a vedea cotele mistificării lui Bill Condon. 
 
Kinsey vede o societate de victime ale obscurantismului, de ca şi cum prima revoluţie sexuală, cea declanşată de Freud, ar fi rămas fără ecouri. E drept, teoriile savantului vienez erau mult mai complexe, iar valurile iscate de ele au mişcat doar ”elitele” societății, ceea ce nu e destul pentru o revoluție: libertinismul, pentru a triumfa, trebuie impus la nivel ”democratic”. E nevoie de o revoluţie sexuală pe înţelesul tuturor, fără ifose, accesând vocabularul comun. Este revoluţia unui zoolog și a unui pedofil. Acesta este nivelul propus de Kinsey. Printre exemplificările sale de la catedră: societatea urangutanilor, matriarhatul, orgia, incestul, pervesiunile de orice fel, sexualitatea copiilor (inclusiv a sugarilor), cărora le va dedica experimente speciale, de fapt, violuri și molestări (contestate de partizanii cercetătotorului). 
Kinsey experimentează pe subiecţi umani, începând cu ”familia” şi “familiile” prietenilor, cu amanții şi amantele lor, studenţii şi studentele devotate; bisexualitatea este un avantaj, oferind şansa numirii în postul de asistent şi băiat de casă al ilustrului universitar. Anturajul lui Kinsey devine “o mare familie” în sensul urangutanic al termenului, “un mediu deschis din punct de vedere sexual”, iar casa sa se deosebeşte de una de toleranță prin prezenţa aparaturii medicale şi de filmare, ce înregistrează parametrii fiziologici ai acuplărilor libere. 
Tot acest coșmar este prezentat în termenii roz-bombon ai “libertăţii de cugetare”, iar protagonistul, în alura marilor eroi naţionali. Vezi secvenţa când acesta cade umil în genunchi, în urma retragerii subvenţiilor Fundaţiei Rockefeller – sponsorul său constant – şi al campaniei de presă îndreptate împotriva sa, când societatea americană a simţit că sub masca ştiinţei îi sunt subminate valorile. 
        Filmul evocă un singur episod psihopatologic autentic: într-un moment de întunecare a minții, protagonistul, sadomasochist, se circumcide cu un briceag, fără anestezie. Întreaga sa concepţie așa-zis ştiinţifică este dominată de un darwinism barbar, o lubricitate abjectă şi de aversiunea bolnăvicioasă împotriva moralei tradiţionale, pe care le va înlocui cu anarhia sexuală cea mai josnică. Toate acestea sunt abil acoperite, în filmul lui Condon, nominalizat la Oscar și câștigător a 19 premii (cele mai multe în SUA, dar și în Marea Britanie și Irlanda), cu laurii gloriei.

O oglindă a ”Oglinzii”



Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & Noriko Okaku)
Puterea generativă a operei lui Andrei Tarkovski a născut nu o singură dată proiecte de artă experimentală (documentare-eseu, artă video, machete arhitectonice, fotografie, grafică, muzică) inspirate de marele cineast și gânditor care a transfigurat însăși ființa cinematografului. Totuși, majoritatea lor nu depășește aria epigonismului, deraind uneori penibil în mutațiile pastișei, acestea neavând nimic în comun cu colosala organicitate și vivacitate a mitosferei tarkovskiene.
Altminteri se prezintă creația artistului vizual Serghei Sviatcenko, un arhitect ucrainian stabilit de mulți ani în Danemarca. Dăruit cu un acut simț al experimentului abstract, dar și cu o sete constantă de lirism și metafizică, acesta pare să absoarbă ”fluxuri discrete ale pnenumei tarkovskiene”, pe care le metabolizează după reguli proprii ale creativității, pentru a plăsmui un univers artistic original.
Filmul său experimental "Mirror by Mirror" (2013), dedicat Oglinzii lui Tarkovski și realizat împreună cu tânăra artistă multimedia Noriko Okaku, prezentat în premieră la Festivalul de film Oglinda de la Ivanovo (Rusia, 2013), a fost laureat în același an de Peter Greenaway (ca președinte al juriului) la Festivalul de film la Lucca (Italia).
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Se poate spune că pentru acest scurt-metraj Serghei Sviatcenko s-a pregătit întreaga viață; încă din 2008, artistul realizează suite de colaje minimaliste de mari dimensiuni cu decupaje-simbol din filmul
Oglinda, intitulate invariabil ”Mirror by Mirror. Homage to Andrei Tarkovsky”, pe care le expune în galerii de artă din Danemarca, Irlanda, la Festivalul de film de la Cannes (2009), la Berlin și la Riga (Letonia). Colajele lui Sviatcenko juxtapun un univers al purității (fotografii din natură, în special din lumea minerală și vegetală, observate cu fină atenție) peste o lume a consumismului și imediatului (imagini din cotidianul urban, din revistele de modă, clișee publicitare). Foarfeca decupajului combină când elemente plastic înrudite, între care dialogul formal se instituie firesc, când elemente între care dialogul nu poate fi decât frânt sau imposibil. Această juxtapunere a agresivității cu lirismul, sintetizând poetica graficii lui Sviatcenko, este dezvoltată cinematografic odată cu proiectele de artă video realizate împreună cu Noriko Okaku.
Tehnica predilectă din "Mirror by Mirror" este suprapunerea mai multor cadre statice din același univers vizual tarkovskian, aflate în lentă mișcare de translație pe orizontală, sugerând curgerea timpului. Mișcarea este ritmată de ”căderi” la fel de lente ale unor decupaje circulare, sugerând luna plină - cvasi-epifanii -, extrase din universul peisagistic sau de personaje-simbol al Oglinzii.
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Complexitatea combinării planurilor nu îngreunează textura aerisită a filmului; o sensibilitate atipică pentru arta colajului și discerământul sever în selectarea imageriei îmbină raționalitatea decupajului cu emoționalitatea contrastelor slabe, staticitatea cu continuitatea mișcării, sentimentul memoriei cu cel al clipei, filosofia daoistă a naturii cu agresivitatea politicului și socialului, respirația impersonală a naturii cu epifania, recuperând de Sus învelișuri succesive ale unicității persoanei. Filtrate prin prisma sensibilității celor doi artiști și prin noile tehnologii, temele și motivele principale ale Oglinzii se reunesc, producând o nouă viață, cu o putere novatoare și un sentiment al enigmei demne de Tarkovski.
Foarfeca lui Sviatcenko decupează fragmente de realitate doar după ce pătrunde în prealabil profunzimea sensurilor materiei plastice, amintind prin aceasta ”foarfeca de montaj” a lui Tarkovski. Duritatea contrastelor și sentimentul artificialității, tipice în colaj, sunt înlocuite de blândețea conturului decupajelor, din care liniile drepte și unghiurile ascuțite aproape lipsesc. În locul lor, forme ovale și contururi fluide intră în simbioză cu lumea naturii și cu personalitatea umană, spre a surprinde modul de rezolvare pnevmatică a dialogului contrariilor: aici rezidă lecția de adâncime a Oglinzii lui Tarkovski. 

 Filmul poate fi vizionat în secțiunea Artwork de pe situl artistului.