Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

luni, 1 februarie 2016

A PLECAT DINTRE NOI NINA STĂNCULESCU, O MARE DOAMNĂ A CULTURII ROMÂNE ȘI O ÎNSUFLEȚITĂ CREȘTINĂ

Duminică 31 ianuarie, la ora 7 dimineața a plecat dintre noi venerabila Nina Stănculescu, istoric de artă, prozatoare, traducătoare și eseistă (n. 4 martie 1928).
Licențiată în litere și teologie, a fost timp de mulți ani redactor de carte de artă la Editura Meridiane, îngrijind monografii care au făcut istorie la noi (”Gauguin” - 1969, ”Hokusai” - 1971, ”Pictura chineză clasică” - 1973, ”Utamaro”-1976, ”Stampa japoneză în secolul al XVIII-lea”-1986). A publicat, începând din 1954, mai multe volume de povești pentru copii: ”Cuibul câneparilor” (1954), tradus în engleză şi difuzat la BBC, romanul ”Ionică” (1961), culegerea de povestiri ”Gâze, flori şi mulţi copii” (1963), ”Templul scufundat” (1964), ”Două balade ale vântului de miazăzi” (1970), ”Miraculoasele întâlniri” (1973), Poveştile vântului (1979, premiat cu Trofeul Micului Cititor). 

Ca istoric de artă s-a dedicat studiului operei lui Constantin Brâncuși, publicând atât lucrări personale (”Brâncuşi” (1981), ”Izvoare şi cristalizări în opera lui Brâncuşi” (1984), ”Brâncuşi - frumos şi har” (1997), ”Brâncuşi - rugăciune pentru mileniul III” (2001)), cât şi antologii, reeditări sau traducerea ale unor lucrări despre opera marelui sculptor: ”Carte de inimă pentru Brâncuşi” (1976), Petru Comarnescu, ”Brâncuşi, mit şi metamorfoză în sculptura contemporană” (1972), Mircea Eliade, Petru Comarnescu, Ionel Jianu, ”Mărturii despre Brâncuşi” (1997), D. Lewis, Brâncuşi (2001). 


A fost distinsă în 1987 cu Diploma de onoare a Universităţii Cultural-Ştiinţifice din Bucureşti, iar în 2002 cu Premiul de Excelenţă „Brâncuşi", oferit de Primaria Municipiului Târgu Jiu. 


Membră entuziastă a Cenaclului teologic ”Euxin” (de pe lângă biserica Pogorârii Sf. Duh din parcul Titan, condus de pr. Adrian Niculcea), pe care l-a frecventat cu fidelitate în ultimii ani ai vieții, în ciuda fragilității accentuate de vârstă, a plecat din această lume în urma unei suferințe de câțiva ani. 


Am cunoscut-o personal la întâlnirile Cenaclului și ne-am împrietenit. Era în același timp o erudită, o îndrăgostită de absolut (nu întâmplător și l-a ales pe Brâncuși), o intelectuală plină de grație și o femeie-copil - trăsături pe care și le-a păstrat nealterate până la cea mai venerabilă senectute. Se ferea instinctiv, până la naivitate, de tot ce înseamnă vulgaritate, orice discuție despre  deșertăciunile cotidiene nu avea nici o șansă la ea; din capcanele prozaice ale vieții, pe care i le întindeau uneori editorii sau confrații de breaslă, scriitorii - trebuiau să o salveze prietenii. Ruptă de cele materiale, ea rămânea suverană în nimbul de ingenuitate și candidă aristocrație a spiritului, pe care ca nimeni altcineva a știut să îl poarte.

Și cum nimic nu e întâmplător, și cum Dumnezeu vrea să ne transforme și moartea într-o sărbătoare, aflu acum (sau îmi amintesc) că 2016 a fost declarat An Comemorativ Constantin Brâncuși, iar doamna Nina Stănculescu trece dincolo tocmai în anul dedicat creatorului căruia i-a dăruit cea mai lungă și mai prețioasă parte a vieții sale!

Trupul neînsuflețit este depus la Capela Cimitirului Bellu Ortodox, unde marți, 2 februarie, la ora 13, va avea loc slujba înmormântării. Dumnezeu să o ierte, să o bucure și s-o odihnească, așa cum și poveștile ei au înseninat inimile atâtor generații de copii!
 
Referințe (culese în grabă): 
https://cafeneauaparintilor.wordpress.com/2012/09/20/cum-au-fugit-odata-jucariile-de-la-un-copil-nina-stanculescu/

duminică, 31 ianuarie 2016

Al. Cistelecan despre ”Erotico-Apocaliptica”

ORCHESTRAŢIA IMNICĂ A IUBIRII
Elena Dulgheru nu scrie la întîmplare, nici măcar dacă întîmplarea ar fi atît de fericită încît s-ar putea numi inspiraţie. Ea e o arhitectă de intuiţii transpuse într-un proiect legat şi structurat în cadrul căruia poemele în parte au doar funcţie de module aşezate fiecare ca punte de la o nuanţă reflexivă sau vizionară la alta. Erotico-Apocaliptica de acum (subnumită Poeme din Templul Tatălui) e un imn (unul singur, chiar dacă e făcut din multe piese şi modulat în mai multe tonalităţi) cu desfăşurare arhitecturală şi cu suflu devoţional şi participativ. Ea are drept ax şi temă o viziune verticală a iubirii ca dimensiune ontologică, nu doar ca sentiment sau ghem de stări. E, de fapt, o monografie – mai degrabă decît o radiografie – a iluminării prin iubire, cu un scenariu de cîntarea cîntărilor sublimat în substructura elanului imnic. Ritmul imnifor, de diverse intensităţi, al volumului spiritualizează – fără să se ferească de ele, dar şi fără să facă paradă cu ele – senzualele şi le dispune într-o elevaţie devoţională care dă iubirii (ar trebui scrisă cu majuscule, întrucît e stihia ontologică prin care se transfigurează toate) o febră adesea mistică a contopirii şi o intensitate de „nuntă sacră”. Cartea e construită ca o simfonie de epitalamuri, cu reverberaţii rafinate ale motivului central şi cu reluări ale lui în diverse chei şi modalităţi, cît „majore”, cît „minore”. E, pe scurt, regia unei viziuni a extazului ca eros sacru, ca „bunăvestire” împărţită în secvenţe şi recitată în formule savant (dar armonic) diversificate.

Deşi poezie de suflu, de elan al intuiţiei (ce-i drept, sistematizată într-un scenariu), poezia Elenei Dulgheru nu se lasă purtată în voia stihiei imaginative, chiar dacă de destule ori n-o poate opri pe aceasta din acţiune. Din contră, e o poezie bine administrată, cu control riguros pentru fiecare piesă – mai ales pentru rostul ei în ansamblul vizionar. Elena Dulgheru ştie bine ce vrea şi ce face (şi poate că tocmai asta e şi limita interioară a poeziei sale, ai cărei cai ar trebui, măcar din loc în loc, scăpaţi în voia lor). O şi spune, făcînd de prisos orice cuvînt introductiv. „Explicaţiile” pe care le dă – şi care sunt nu doar o poetică, ci şi o descriere a ei – sunt o cheie suficientă şi peste ele n-ar trebui sărit. La adăpostul convenţiei „manuscrisului găsit” – aici, fireşte, ca exigenţă de aggiornamento, e vorba de captura unui blog, pentru acreditarea căreia dă destule detalii de credibilizare – poeta îşi îngăduie libertatea unui joc de construcţie în care an-gajează un cvartet de voci, lasă lucrarea „neterminată”/deschisă şi-şi permite un subtil raport între scriere şi re-scriere, între poemele-replică şi poemele-glosă, aplicînd o strategie savantă de intertextualizare (care merge de la identificarea cu o formulă la pura aluzie simbolică). Descrierea mecanismului de asamblare e, aşadar, o treabă făcută – şi bine făcută. În ce priveşte orchestraţia viziunii, Elena Dulgheru spune singură ce e de spus. În orice caz, spune esenţialul (şi ca mistificare, şi ca autentificare), inclusiv despre nivelele la care e supusă – şi-n care e transpusă – viziunea iubirii ca elan ontologic şi scară de elevaţie extatică.

O poezie cu o orchestraţie atît de complexă şi cu o finalitate vizionară prestabilită, în care se trece subtil de la diafanitate la violenţă, de la notaţie la expertiză reflexivă şi de la cotidian la incantaţia pur eufonică are, cu siguranţă, mai multe probleme de construcţie şi armonizare a contrastelor, rupturilor şi diferenţelor (duse pînă-n pragul heteronimiei, dacă poeta ar fi vrut) decît de detaliu imaginativ. Mai cu seamă că ea trebuie să pacifice în descîntec, laolaltă cu scenariul creştin, şi destule elemente din patrimoniul mitic oriental. Cum elanul principal e cel al „ideii poetice”, al construcţiei, iar grija principală e dedicată armăturii şi articulării acesteia, poate că pulsaţia imaginarului e prea strunită, prea „subsidiarizată”. Poemele se avîntă în dialectica extazelor adesea doar cu suflul fierbinte al rostirii, scandîndu-şi febra fără a-i mai pune muzica de ardenţe şi pe note imagistice. În astfel de cazuri poemele trăiesc din extatica participativă a declamaţiei, dintr-un fel de pathos al topirii în pură ritmică. Dar cum volumul e premeditat polifonic, regula acestui entuziasm de contopire - al iubirii cu regim de vîrtej sacru – e să aibă o bază de senzualitate imaginativă (sau de imaginaţie senzualizantă). Înainte de a desface un simbol în semnificaţiile lui, toate cu rumoare mitică, şi de a construi pe ele, Elena Dulgheru îşi senzualizează intuiţia (sau conceptul-metaforă pe care urmează a-l procesa), pornind din concretul unei senzaţii în care s-a topit ideea: „Tăcerea. Tăcerea, ca o urmă de lalea/ În untdelemnul luminos/ străpungînd cu graţie glia/…/ Şi coapsa de pămînt lunatic geme/ Graaalului, şedere să îi dea/ Graaalului, cetate de domnie/ în cupa ne-ncepută de surîs/ Şi şoldul se desface-n armonie/ Ca un hrisov, ce-aşteaptă a fi scris” etc. (Graaalul). Imaginile din prag (care sunt şi cele mai importante, căci sunt determinante) au – multe din ele, în orice caz – destul tupeu de fond, dar niciodată folosit în stilistica provocatoare (nu-i Elena Dulgheru concurenta poeteselor fără perdea), ci, dimpotrivă, investit într-un lirism de revelare a tainei din miezul iubirii – a iubirii-cunoaştere, în care extaza e deopotrivă revelaţie: „Mireasa asta care are între coapsele ei/ ascunsă o întreagă bibliotecă./ Mirele ia o carte şi o deschide/ Şi filele ei singure încep să vorbească/ Despre Facerea Lumii, şi Tu.../ Şi Mirii ascultă tăcuţi, descoperind/ toată liniştea şi vîrtejurile începutului” (Pergamentul rotund). Deşi există un (destul de) consistent grupaj de poeme care modulează (şi celebrează) iubirea ca eveniment cotidian, folosind în adecvare o stilistică a notaţiei narativizate, Elena Dulgheru nu vrea să facă din ea o peripeţie biografică, această treaptă fiind doar ipostaza de jos a unei experienţe de contopire spirituală. Verticalizarea aceasta a extazelor nu e dusă însă spre o hieratizare a pasiunii, ci, din contră, mai curînd spre un registru de intensităţi, de dionisiace divine topite în pură eufonie (replici, mai toate cele de la acest nivel, la poetica eufonică a lui Cezar Ivănescu, cu funcţie de model iradiant): „Cum uitarăţi Taina Mea, dragii Mei?/ Flacăra ce-n trup ardea, dragii Mei,/ Inima vă-nveşmînta, dragii Mei,/ Şi pămîntul Mi-l rotea, dragii Mei!// Nu mai ştiţi că-n Taina Mea, dragii Mei/ Roata cerului cînta, dragii Mei,/ Inima o învia, dragii Mei/ Şi pămîntu-nviora, dragii Mei?” etc. (Căluşul). Eufonistica de acest fel, deşi una de re-scriere, de dialog, prinde nu doar extaza ca ritm şi incantaţie, ci şi „conceptul” de iubire ca mistică, strîns tocmai în chingile celor mai melodice poeme. E, cu siguranţă, şi în această opţiune de concentrare „ideatică”, o cheie de reglaj şi de construcţie: poemele se muzicalizează pe măsură ce se ridică pe scara extaticelor.

Elena Dulgheru poate scrie (şi chiar o face) în cîte feluri vrea. Şi totuşi, acest aranjament de formule devine chiar felul ei de a scrie; nu cu o originalitate dedusă din combinarea formulelor şi din interferenţa scriiturilor, ci cu una substanţială.
__________________________________________
Prefață la ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui” (Editura OPT, 2015)
 

sâmbătă, 30 ianuarie 2016

”Mustang” sau salvarea fecioarelor


 

Propunerea Franței la Oscar pentru film străin pentru 2015 este un film musulman, Mustang, mai precis o coproducție franco-turco-germană, vorbită în turcește și filmată în Turcia, semnată de Deniz Gamze Ergüven, fiica unui diplomat turc, stabilită în Franța. 
 
Filmul de debut al Desizei Ergüven a fost asemănat cu Sinuciderea fecioarelor al Sofiei Coppola (1999), peliculă-cult, din care Mustang împrumută premisele și câteva momente de mizanscenă.

Filmul, scris de Deniz Ergüven împreună cu scenarista și regizoarea franceză Alice Winocour, urmărește viața a cinci surori orfane, crescute de o bunică și de un unchi (fiul acesteia), într-un sat din Anatolia. Chiar dacă discursul principal este critica societății tradiționale turcești, cu patriarhalismul ei abuziv și obtuz, puterea de seducție a filmului se află în atmosfera de drăgălășenie inocentă a celor cinci surori, expresie a unui rai feciorelnic al copilăriei, care, cum se spune în film, ”va fi pierdut pentru totdeauna”. Iar împletirea dintre critica socială, bazată pe observație realistă și lipsită de îngroșări, și filmul de atmosferă, cu picturalitatea și rafinamentele lui, este cea care conferă peliculei o plusvaloare greu egalabilă, superioară, zic eu, celei a filmului-cult al Sofiei Coppola. 
 
Această plusvaloare constă în primul rând în măiestria cu care regizoarea debutantă își orchestrează personajul colectiv al celor cinci fete, cu solidaritatea lui imbatabilă, atât în episoadele statice, ale siestelor și riturilor domestice, cât și în lupta lui (de asemeni, colectivă) de a sparge zăgazurile cu care familia și societatea îl încorsetează. Sinuciderii, spre care fetele Sofiei Coppola se îndreaptă cu misterioasă și inexplicabilă placiditate, îi răspunde în filmul Denizei Ergüven o nesecătuită dragoste de viață (exprimată mai ales de personajul mezinei, Lale, cel mai puternic), cu revoltele ei firești în fața opresiunii societății adulte, revolte care nu fac decât să o întărească. 
 
Filmul debutează cu ultima zi de școală, când cele cinci surori, însoțite de colegii lor de clasă, se distrează în mare, zbenduindu-se inocent în apă, îmbrăcate în uniforme școlare. Jocurile lor sunt observate de săteni, care le consideră indecente și le raportează tutorilor; aceștia le ceartă aspru pentru ”depravare” și le închid pe fete în casă. 
 
Din acest moment, spațioasa casă țărănească, cu grădină, soare și acareturi, se va transforma, pas cu pas, într-o cușcă. Zbenguielile specifice vârstei, ca fandositul în fața oglinzii în haine occidentale, se desfășoară între pereții bine păziți ai domiciliului forțat, dar și în aceste condiții sunt considerate prea ”libertine”. Astfel că celor cinci surori li se interzice până și mersul la școală și orice ieșire în sat. Bunica încearcă, totuși, să țină partea fetelor, dar cedează la presiunea furioasă a unchiului, determinată atât de propriile convingeri, cât mai ales de cenzura morală neînduplecată a vecinilor. Fetele trebuie ținute în casă, păzite de văzul lumii și de tot ce le-ar putea compromite inocența și apoi măritate cât mai repede. Lucrurile se fac așa ”pentru că așa trebuie făcute” și supraviețuiește cel care le acceptă. Aceasta este regula nescrisă pe care fetele sunt obligate să o învețe. Regulă simplă, dură și imuabilă, pe care unele o vor accepta mai ușor, altele mai greu, altele nu. 
 
Replica subtilă la filmul Sofiei Coppola constă în sugestia că urmarea oarbă a acestei reguli ar duce, vrând-nevrând, la sinuciderea colectivă (cel puțin sufletească) a surorilor, gest la care cele cinci (spre deosebire de fetele din filmul american) nu au nici un chef să ajungă. Căci inventivitatea și setea lor nestăvilită de viață va găsi de fiecare dată mici porțițe de evadare, producând și momentele comice (ca participarea ilicită la meciul de fotbal cu public exclusiv feminin), și pe cele de poezie ale filmului. Micile evadări sunt însă rapid descoperite de tutori, care vor înăspri interdicțiile și zidurile văzute și nevăzute ale fortăreței. Dispar astfel calculatorul, telefonul, hainele occidentale, orice revistă mondenă și carte care ar aminti de sexualitate (cu toate că fetele sunt destinate oficial căsătoriei), ferestrele sunt acoperite cu zăbrele, lacăte apar peste tot. Apar, în schimb, cursurile practice de bucătărie și croitorie, predate de rude și vecine îmbrobodite. Toate aceste îngrădiri sunt observate de la distanță de privirile fascinate ale băieților, colegii de școală asupra cărora surorile exercită (ca și în Sinuciderea fecioarelor) o atracție aparte și care spionează tot mai claustrata casă-fortăreață. 
 
În pofida tuturor umilințelor (ca vizitele impuse la ginecolog pentru orice presupusă abatere de la castitate), nu dispar umorul, solidaritatea și subsidiarul acestora, speranța; aceasta din urmă va depăși orice înfrângere (chiar și sinuciderea uneia dintre fete, abuzată în taină de unchi), și va motiva strategiile de supraviețuire ale surorilor, conduse de mezina rebelă, care învață în taină să șofeze (ceea ce îi va facilita evadarea din final), dar și de sora mai mare, Sonay, care nu acceptă să se mărite decât cu băiatul pe care îl iubește. 
 
Goticului abscons al Sofiei Coppola, răsăriteana Deniz Ergüven îi opune o vitalitate de invidiat: patriarhalismul rigid - sugerează tânăra regizoare turco-franceză - poate fi înfrânt nu prin sinucidere demonstrativă și emaciere a spiritului, nici prin apeluri legaliste la Drepturile omului, ci prin dragoste de viață. Ce frumos este când o temă feministă - critica tradiționalismului osificat - este abordată cu feminitate și nu cade (ca în Occidentul postbelic) în capcana intoleranței pe care o incriminează!

miercuri, 20 ianuarie 2016

”Triune God: Incomprehensible but Knowable - The Philosophical and Theological Significance of St Gregory Palamas for Contemporary Philosophy and Theology” (Cambridge Scholars Publishing, 2015)


După multe peripeții editorial-academice, care au durat trei ani încheiați, a apărut în octombrie 2015 mult așteptatul volum: ”Triune God: Incomprehensible but Knowable - The Philosophical and Theological Significance of St Gregory Palamas for Contemporary Philosophy and Theology” (Cambridge Scholars Publishing, 2015),  conținând lucrările Conferinței dedicate filosofiei și teologiei Sf. Grigorie Palama din martie 2012 de la Salonic, în îngrijirea inițiatorului conferinței, inimosul profesor de filosofie dr. Constantinos Athanasopoulos.

Contribuția mea se numește ”Taboric Light in Russian Visual Culture: From the Frescoes of Dionisy to the Photographies of Yuri Holdin”.


Din partea României a mai participat la Conferința din 2012 profesorul Dan Chițoiu (Universitatea din Iași), cu lucrarea ”St. Gregory Palamas’ Critique of Nominalism”.

Spre surprinderea mea, am găsit înregistrare video a expunerii din 2012 pe o pagină a sitului Pemptousia, dedicată conferinței: http://pemptousia.com/video/st-gregory-palamas-taboric-light-in-russian-visual-culture/.
(adresa scurtă este http://bit.ly/JAFTEc)


Mai multe despre conferința din 2012:

marți, 19 ianuarie 2016

Sfântul Serafim, războiul mondial și sovietele (”Neobișnuita călătorie a Serafimei”)


și preluat de platforma Culturavietii.ro/23 ianuarie 2016
Desenul animat este o hrană a sufletului” (Serghei Antonov)*

Neobișnuita călătorie a Serafimei”, ieșit pe ecranele Rusiei în august 2015, este primul lungmetraj animat rusesc dedicat în întregime unui sfânt și primul lungmetraj de animație misionar ortodox. Adăugând la aceasta poziția de lider în animație digitală a studioului producător, KinoAtis, autorul primului lungmetraj rusesc animat 3D (”Belka și Strelka. Câinii cosmonauți” / ”Space Dogs”, 2010, un blockbuster internațional, tradus în 45 de limbi și văzut în peste 160 de țări,) dar și a unei serii animate de ”Pilde biblice”, ineditul mega-proiect misionar avea toate premisele pentru succesul mult așteptat. ”Neobișnuita călătorie a Serafimei” a primit marele premiu al Festivalului de film ortodox ”Pokrov” (Kiev) și o mențiune a juriului la Festivalul de film creștin ”Luchezarny Angel” de la Moscova, a fost vizionat până acum de 500.000 de spectatori și a stârnit valuri de comentarii în presa laică și creștină din Rusia. 


Pentru a cuprinde o plajă de adresabilitate cât mai largă, pelicula îmbină fresca istorică cu genul fantesy, dezvoltat de astă dată nu pe platforma magiei, ca în studiourile hollywoodiene, ci pe aceea a ”supranaturalului creștin” în variantă de basm. Forma de reprezentare a miracolului este însă aceeași, cu deosebirea că în cazul ”Serafimei” acesta nu înfricoșează și nu copleșește, nefiind o valoare de atracție în sine. 

De altfel, importul tehnologic (cam nefiltrat) de animație realizată prin captarea mișcării actorilor reali, una din tehnicile la modă azi, constituie unul din reproșurile (oarecum justificate, având în vedere pierderea specificului de atmosferă și o anumită lipsă de naturalețe) aduse filmului de către opozanții acestuia. Dar în esență, controversele din jurul filmului sunt de factură ideologică, ceea ce era de așteptat într-o Rusie multireligioasă, cu sechele puternice de ateism militant. Dar în același timp se face tot mai prezentă acea ”Rusie profundă”, pe care - inclusiv în cinema, prin filme, al căror vârf de lance este ”Ostrovul” - o vedem renăscând tot mai ferm.

Acest război nevăzut, concretizat în lupta dintre Rusia pravoslavnică și bolșevismul deicid (din perioada Războiului civil, dar și a Marelui război de apărare a patriei), este fundalul conflictual pe care se desfășoară filmul, care îi și asigură potențialul dramatic indiscutabil. 

Filmul are la bază cartea omonimă pentru copii a lui Timofei Veronin, docent al Facultății de Filologie a Universității ”Sf. Tihon”, și a fost adaptată pentru ecran de acesta împreună cu Viktor Strelcenko și pusă în scenă de regizorul de animație Serghei Antonov.

Filmul urmărește povestea unei fiice de preot, ajunse la orfelinat după uciderea tatălui ei de către bolșevici și dispariția mamei. Povestea - în afara prologului, petrecut în timpul prigoanei roșii - se desfășoară în 1943, unul din cei mai dramatici ani ai războiului. Pe lângă leitmotivele epocii - distrugerea bisericilor, batjocorirea creștinilor și uciderea preoților -, sunt readuse la viață detalii de atmosferă ale epocilor leninistă și stalinistă: discriminarea socială impusă de bolșevici se transmitea, prin mecanismele de propagandă, foarte eficiente în orfelinate, și tinerei generații. Astfel, cu concursul educatorilor, care erau (ca în filmul de față) și delatori, copiii erau segregați după statutul social al părinților și determinați să se urască reciproc pe motive de ”diferență de clasă”. Serafima, stigmatizată ca fiică de preot, este pe treapta cea mai de jos; ei îi urmează Rita, fiica unui burghez - un alt ”dușman al poporului, aflat, din fericire, la închisoare”; cele două sunt oprimate de două fiice de ofițeri, ura dintre fetițe fiind alimentată de educatoare, o ”Cruella bolșevică”. Celor două fetițe urgisite le ia apărarea femeia de serviciu, bătrâna Elisaveta, un alt personaj paradigmatic al epocii: sub aparența de creștină umilă se ascunde o veche aristocrată, fosta proprietară a conacului devenit orfelinat. În cămăruța ei fetițele iau cunoștință de adevărurile interzise ale epocii: Rusia creștină și aristocratică de odinioară, reprezentată de un strămoș ofițer al Elisavetei, care îl cunoscuse pe Sfântul Serafim de Sarov, primind de la acesta credința. Icoana unui sfânt drag, un portret de familie și o fotografie de epocă, ale cărei nobile personaje dispar unul câte unul, pentru a face loc lozincii: ”Îi mulțumim lui Stalin pentru copilăria noastră fericită!”. În acest cadru static este sintetizată toată tragedia unei epoci, al cărei ecou răsună în sufletul personajelor. În odaia Elisavetei Serafima reface legătura cu sfântul ocrotitor al familiei ei, la a cărui icoană mama ei se ruga îndelung, și își întărește credința și puterea de a răbda nedreptatea. Câteva secvențe onirice, în care fetița se întâlnește cu Sfântul Serafim, care o poartă în călătorie prin Împărăția lui Dumnezeu (unde se întâlnește și cu tatăl ei, preotul), susțin planul mistic sau miraculos al filmului.
Conflictul major este declanșat de descoperirea - prin trădarea unicei prietene, Rita - a cruciuliței pe care o poartă Serafima; fetița este obligată să renunțe la singura ei amintire de familie și să nege existența lui Dumnezeu, dar, întărită de viziunea Sfântului Serafim, are curajul să refuze, motiv pentru care este amenințată cu trimiterea într-o colonie penitenciară. 

Un alt personaj paradigmatic este directorul orfelinatului - un ofițer ateu, cu aer de vajnic luptător, retras de pe front în urma unei răni la picior; repetând formula-leitmotiv ”ai noștri își dau sângele pe front, iar voi vă țineți de fleacuri”, el încearcă pe cât poate să aplaneze tensiunile dintre copii, provocate de intrigile educatoarei, dar cedează când soarta Serafimei este pusă în cumpănă de chestiunea credinței.

Așteptarea tensionată a mașinii de la colonia penitenciară este curmată de apariția neașteptată a mamei Serafimei (venită nu din deportare, unde ar fi fost de așteptat să ajungă ca văduvă de preot, ci parcă dintr-o Rusie mai bună), care își recuperează copila și filmul se termină fericit. 

Și, pentru ca simbolistica temporală să fie și ea grăitoare, acțiunea se petrece în Săptămâna Patimilor, din duminica Floriilor până la cea a Învierii, a anului 1943. 

Filmul este destinat întregii familii, credincioșilor și necredincioșilor, are multe scene impresionante și doar cîrcotașii înveterați și esteții fanatici îi vor găsi hibe. 

Și încă un fapt nelipsit de importanță: întregul nucleu al echipei realizatoare (producători, regizor, scenariști, pictori de decoruri, compozitor) era format din creștini practicanți; nu se știau dinainte, ci s-au cunoscut pe platou, adunați de Fundația Sfântului Serafim de Sarov, sub patronajul spiritual al căreia s-a desfășurat proiectul.

________________
*http://www.pravmir.ru/neobyiknovennoe-puteshestvie-serafimyi-multfilm-pro-svyatogo-istoriyu-i-prosto-lyudey/

luni, 18 ianuarie 2016

”Nopţile arabe (II)” şi disperarea Şeherezadei (Arabian Nights - The Desolate One)


Apărut (în variantă mai scurtă) în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 ianuarie 2016

Preaplinul nopţilor Şeherezadei, cu fastul, înţelepciunea şi poveştile lor fără sfârşit se află în opoziţie radicală cu disperarea şi celelalte sindroame de secătuire ale omului contemporan. Acest oximoron tematic dă titlul părţii a doua a trilogiei O mie şi una de nopţi (Arabian Nights / As Mil e Uma Noites), semnată de regizorul şi scenaristul portughez Miguel Gomes. Aceasta, subintitulată Volumul 2 - Disperatul, a reprezentat Portugalia în competiţia Oscarurilor pentru film străin pe 2015, neintrând însă pe lista nominalizărilor. Ceea ce era de aşteptat, filmul lui Gomes fiind mult prea ”european” (în sensul nobil şi vechi al cuvântului, adică îmbibat în memorie culturală) pentru capacitatea de percepţie a selecţionerilor celor mai mediatizate premii cinematografice ale planetei.

Marele merit al trilogiei scrise de Gomes în colaborare cu Mariana Ricardo și Telmo Churro și compuse din cine-volumele The Restless One, The Desolate One, The Enchanted One, este combinarea de spectacular şi livresc, clasic şi contemporan, generalitate filosofică şi detaliu concret, într-un melanj de stiluri pe care regizorul le mânuieşte (cel puţin în Volumul 2 - O Desolado) cu farmec şi dexteritate.

Interesat de puritatea pe cale de dispariţie a omenirii şi de ”puterea terapeutică a imaginaţiei” (cum spunea un comentator al său), Miguel Gomes se numără printre puţinii ”bufoni înţelepţi” ai cinema-ului contemporan. Filantropia sa ludic-sapienţială îşi spune cuvântul în filmele sale anterioare, de la lung-metrajul de debut, Faţa pe care o meriţi (A Cara que Mereces, 2004), o comedie muzicală pe motive din basmul Albă ca zăpada şi cei şapte pitici, până la Tabu (2012), o replică la clasicul documentar etnografic al lui F.W. Murnau, primul film cu structură de trilogie, care l-a consacrat internaţional pe ambiţiosul şi talentatul portughez. 
 
Miguel Gomes îmbină sentimentalismul nostalgic şi umorul tandru-absurd al filmului portughez (note constante ale veteranului Manoel de Oliveira, decedat în 2015, la vârsta de 106 ani, cineast cu care filmul peninsular aproape că se identifică), cu fantasticul suprarealist al unui Aki Kaurismaki. De ambii îl leagă sinceritatea, discreta critică antisistem, dragostea de oameni şi compasiunea, precum şi credinţa în virtuţile vindecătoare ale fantasticului, implicit (pentru Gomes) ale marii culturi. 
 
Tripticul celor O mie şi una de nopţi porneşte de la realităţile crizei economice recente din Portugalia, pe care încearcă să le explice sau să le trateze - excelentă idee pentru potenţialul ei creativ! - cu mecanisme specifice basmului. De aici, pendularea suprarealistă între momente tipice ale crizei globale şi locale a ultimilor ani (politicieni corupţi, sărăcie, disfuncţionalităţi administrative, state falimentate economic, mega-conspiraţii) şi motive ale celebrei colecţii de basme arabe sau ale basmului în genere. Personajul Şeherezadei, prezent (cel puțin în Volumele 1 şi 2) numai prin voce şi evidenţiat prin retorica de rezonanţă renascentist-medievală, ne poartă dintr-o povestire într-alta, potrivit unui traseu sinuos, inspirat (la nivel structural) de cel al poveştilor modelului literar evocat, panoramând aspecte sociale ale Portugaliei şi lumii de azi, pe care le salvează din imanent, spre a le ridica la puterea generativă a basmului. E nevoie de multă inocenţă, curaj şi ingeniozitate pentru a face asta. 
 
Parte a unui triptic, filmul are la rândul lui o structură de triptic, cele trei poveşti care îl compun - intitulate Cronica evadării lui ”Simao-fără-maţe”, Lacrimile judecătoarei şi Stăpânii lui Dixie - fiind structurate (în această ordine), aproape monobloc, stelar, respectiv tot în formă de triptic, structură care în Stăpânii lui Dixie tinde să se repete aproape la infinit, până la momentele elementare ale dramaturgiei (simple scene cotidiene ale vieţii la bloc), care capătă şi ele subtitluri (ca uneori în filmul mut), aşadar dreptul de existenţă narativă cvasi-independentă
 
Cronica evadării lui ”Simao-fără-maţe” este povestea unui rebel fără cauză, un rătăcitor cu aer de hippiot îmbătrânit, căutat de poliţie pentru împuşcarea (nu aflăm din ce motive a) soţiei şi a copiilor săi şi a altor câtorva persoane; relaxat și bonom, fără a comite vreun delict pe toată durata poveştii, iubit de țărănci tinere, dar vizitându-şi din sentimentalism soţia îmbătrânită şi copiii abandonaţi (în urma crimei nereuşite, după cum deducem), Simao e protejat tacit de localnici, care îl percep ca pe un erou regional, iar arestarea sa e prezentată ca un triumf al sistemului asupra libertăţii individuale.
Cea de-a doua parte a Nopţilor arabe - 2, Lacrimile judecătoarei descrie un proces juridic fantasmagoric, alcătuit dintr-o suită interminabilă de delicte minore cu consecinţe nefaste neaşteptate, care înlănţuie fatidic viciu, prostie, corupţie mică şi mare, regnuri diferite, diverse geografii, pământul şi cerul. Printre inculpaţi sunt cupluri dizarmonice, mame abuzive, cerşetori, femei surdomute, profesori, vaci, miniştri, funcţionari, un bancher ultrarespectat, hoţi la drumul mare, cele douăsprezece amante ale unui negustor chinez falimentar, chiar şi geniul unei lămpi. Încercarea de a aduce dreptate în acest lanţ al corupţiei, ce tinde să cuprindă tot universul, o duce pe judecătoare la disperare. În ”noaptea cu trei luni pline” animalele vorbesc, spiritele sunt la vedere, iar vinovații (cei mai mulți dintre ei) își recunosc singuri păcatele, inculpându-i însă pentru acestea pe alții. Suntem, parcă, într-un prolog al Judecății de Apoi, dar a unei Judecăți din infern, în care damnații se înlănțuie reciproc în lanțuri ale culpei fără sfârșit, iar demonii sunt cel mai puțin vinovați, recunoscând că au fost puși la rele de voința oamenilor. Funambulescul episod este încadrat de un prolog și un epilog, extrase din viața nupțială a fiicei judecătoarei: proaspăt căsătorită după datinile moralei tradiționale, aceasta îi relatează la telefon mamei sale experiența primei nopți de iubire; fericirea fiicei, care o susține psihologic pe mamă pe parcursul încercărilor procesului, falimentează însă în epilog, care ne arată într-un singur cadru cum și căsnicia ei a fost compromisă. 

A treia parte, Stăpânii lui Dixie este o colecţie de povestiri centrate în jurul unui căţel jucăuş, aducător de bună dispoziţie tuturor stăpânilor la care ajunge: ”o mașină de iubit, dar și o mașină a uitării”. Protagonistă este o femeie cronic depresivă, căreia o vecină îi face cadou un cocker găsit, care seamănă leit cu cel pe care femeia îl avusese odată, în speranța că noul venit o va însenina. Dixie moștenește numele cățelului defunct. Prin intermediul lui Dixie, femeia depresivă și de soțul acesteiase împrietenesc cu un cuplu de tineri șomeri simpatici, tocmai eliberați din lațul narcoticelor; compania lor promite să aducă un strop de lumină în rutina celor doi soți îmbătrâniți înainte de vreme. Ceea ce nu se întâmplă, cei doi punându-și în aplicare planul de dublă sinucidere, stabilit, de pare, de multă vreme. Dixie e preluat de tânărul cuplu, care nu îl poate ține mult timp din motive materiale, după care ajunge la o familie numeroasă și veselă de imigranți africani, unde se adaptează la fel de bine... Într-una din cele mai savuroase secvențe ale episodului, Dixie întâlnește stafia tizului său, cu care începe să se joace... Episodul se rafinează ulterior în episoade tot mai scurte cu momente dulci-amare ale vieții la bloc. ”Mașina de iubit” se dovedește incapabilă de a deturna poveștile oamenilor, care își urmează fiecare cursul lor. Episodul amintește de Domestic-ul lui Adrian Sitaru (unde, însă, animalele schimbă destinele oamenilor, dar atitudinea povestitorului față de eroi și povești este diametral opusă...) 

Câteva ingenioase flash-uri de senzualitate (nedezvoltate în povești de sine stătătoare) aduc un strop de nonșalanță cenușiului cotidian rural și urban, evocând un iz din atmosfera clasicelor O mie și una de nopți. Verbul de bază al filmului rămâne, însă, ”a povesti”: a povesti pentru a supraviețui, individual și colectiv, într-o lume în prag de colaps afectiv; a povesti iubind și încercând cu obstinație a readuce armonia - peste animale domestice, sate izolate sau cartiere cenușii de la bloc, cu oamenii lor care se zbat între pauperitate și avariție, inocență și viciu.