Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea către Hristos a lumii!

“Mărgăritarele Brâncoveneşti” ale Elenei Murariu



Foto: Elena Dulgheru
Fericit este cel care, într-un an ca 2014, își redescoperă orientul său bizantin... Elena Murariu, beneficiară și ostenitoare a acestui dar, ne ajută și pe noi să-l scoatem la lumină din noi. 
 
Expoziția “Mărgăritare Brâncoveneşti” a artistei, deschisă între 4-26 iulie la Muzeul Satului din București, este cel mai generos omagiu iconografic adus Sfinților Brâncoveni în anul tricentenarei lor comemorări. Peste treizeci de exponate grafice - desene în tuș, aproape aeriene, alături de zece lucrări din lemn sculptat și pictat, ritmând, asemeni unor aripi verticale de toacă, spațiul rectangular al primitoarei galerii de la Șosea, reiterează și adâncesc, filigranează și amplifică, în tonuri ferme și diafane totodată, asemeni unui imn-acatist, marea temă a martiriului Brâncovenilor. 

Se poate spune că nucleul vieții artistice al Elenei Murariu gravitează în jurul acestui moment paradigmatic, încă insuficient înțeles, al istoriei poporului și Bisericii românești, pe care abia de puțină vreme începem să-l punem în valoare. Și dacă roadele acestei meditații se văd pe simeze de abia câțiva ani, într-o suită de expoziții tematice mereu înnoită, începuturile ei au fost puse acum un sfert de veac - declară artista. Provocatorul nucleului inspirațional nu a fost altul decât Ioan Alexandru, marele poet mărturisitor, singurul care, încă din ultimele decenii ale comunismului, sesizase și exaltase în volutele cuvântului imnic sensul providențial al martiriului marii familii domnești. 

Gândirea temerară a lui Ioan Alexandru rodește în Elena Murariu; și parcă aceeași combinație de fermitate virilă, diafanie pnevmatică și vizionarism sapiențial respiră și pe suprafețele de hârtie în aur și culori ale plasticienei. Acest androginism creator - condiție sine qua non a desăvîrșirii artistice - este rar întâlnit în arta contemporană, segregată între masculinitatea (adesea sterilă a) conceptualismelor și feminitatea compulsiv-haotică a expresionismelor de orice fel - extreme autoizolate programatic și orgolios, care doar reunite își recîștigă fecunditatea. 

Cel care echilibrează, la Elena Murariu, fermitatea ideii și caligrafia expresiei, îmbinîndu-le într-o armonie perfectă, este duhul: duhul rugăciunii, cel care provoacă treptele discrete, dar certe ale descoperirilor spirituale din lucrările artistei. Căci se poate vorbi, în cazul ciclului în continuă creștere și ramificare al Brâncovenilor, de o adevărată teologie vie în imagini, neizografiată după erminii, ci născută din duhul acestora; de aici intuițiile teologice niciodată forțate, ci firești și mereu inspirate ale artistei, pe care o simțim trăind în sanctuarul atelierului său ca în mijlocul unor epifanii.
Un prilej de întâlnire cu acest atelier și cu intimitatea mărturisirilor din jurul său ne-a oferit filmul documentar al apreciatei realizatoare de televiziune Marilena Rotaru, Puterea viziunii, dedicat ciclului brâncovenesc al artistei, prezentat în avanpremieră pe 17 iunie la Muzeul Satului. Alcătuit dintr-o suită de interviuri pe marginea operei plasticienei cu cei mai reprezentativi critici de artă ai prezentului, documentarul își are centrul de greutate în scurtele fragmente de interviu cu protagonista filmului și în prea scurtele priviri aruncate prin atelierul acesteia - un tezaur ”bizantin” în cel mai palpabil sens al cuvântului, adevărat concentrat de lumini și valori, care simți că înmagazinează, asemeni unui ADN, trecutul, prezentul și viitorul artistei, cu mult-doritele și greu accesibilele nerostiri ale Maestrului, după care aspiră admiratorii. 
 
De o simplitate aproape dezarmantă, dublată de o fermitate izvorâtă din sentimentul convingerii alegerii firescului și al nezdruncinatei hotărâri, Elena Murariu își dăruiește întregul farmec personal operei: aceasta este jertfa și asceza sa. Nici urmă de narcisism sau părere de sine în femeia delicată, dar totuși robustă din spatele atelierului, înconjurată de lucrări care mai de care mai prețioase, ca de proprii copii. Elena Murariu are conștiința că rodirea acestor copii nu este un merit, ci un dar de Sus și o datorie, care o înnobilează și o face să renască în virtuozitate și duh mereu și mereu, cum foarte puțini dintre artiștii noștri (inclusiv dintre cei religioși) o fac: acesta este secretul artei sale poietice.
Pe 16 august, o expoziție mult lărgită pe aceeași sacră temă comemorativă, găzduită chiar la Palatele Brâncovenești de la Mogoșoaia, urmează a adeveri acest cuvânt. 

Pe aceeași temă, tot în Ziarul Lumina (27 iulie 2013): Un caligraf al sfinteniei: Elena Murariu 

MUTAȚII POSTMODERNE ÎN MANIPULAREA PRIN CINEMA



Am fost provocată la un moment dat să vorbesc despre limbajul manipulării în cinema. Când ești îndemnat să răstorni o cutie a Pandorei, este firesc să te uiți întâi în ochii solicitantului, ca să-ți dai seama dacă înțelege, de fapt, ceea ce cere. Cel mai adesea, ochii aceștia sunt naivi și prea neprihăniți, pentru a merita să-și primească, fără o pregătire prealabilă, obiectul cererii. Este ca și cum i-ai povesti unui copil, cu lux de amănunte, despre pericolele junglei, când știi că pașii și ochii acestuia încă urmează drumul cel bun. La vremea potrivită, ochiul și intelectul exersat, dublate de nemaculata intuiție a valorilor (care trebuie cultivată), vor descoperi singure cele mai multe din capcanele încifrate în jungla de imagini îmbietoare din jur. 

Manipularea în audiovizual și în special în cinema se bazează pe o serie de reflexe ale psihologiei receptării, bine cunoscute și exploatate de industriile aferente. Născute în momentul conștientizării puterii de impact a cinematografului asupra maselor, strategiile manipulării prin cuvânt și imagine au servit, într-o primă etapă, limbajului de propagandă politică al marilor puteri totalitare (bolșevice și naziste în special), pentru a impune reflexe sociale, moduri de gândire și lideri de opinie, ale căror portrete oficiale, compuse în cabinetele ideologice, se materializau pe masca actorului, pe platoul de filmare și la masa de montaj, după modelul celor realizate de celelalte arte aservite politic. Astăzi, când respectivele sisteme și-au primit în istorie diagnosticele binemeritate, iar societatea și-a fabricat anticorpii împotriva lor, limbajul folosit în materialele lor de propagandă (directă și indirectă) pare grotesc și rizibil, dar în epocă, datorită izolării informaționale, precum și a așteptărilor emoționale a maselor cărora le era adresată, retorica respectivă era, pentru cei mai mulți, dureros de percutantă. Numeroase studii și teze de doctorat s-au făcut pe aceste teme; nucleul lor de gravitație este fenomenologia substitutului religios, al cărui apanaj îl îmbracă obiectul sau ideea adulației publice. 

Dacă în sistemele totalitare din prima jumătate a secolului XX manipularea audiovizuală se baza pe ocultarea grosieră a adevărului istoric și pe exaltarea retorică a unui sistem de valori răsturnat și a unei personalități politice mistificate și mitizate, în sistemele liberal-democratice aceasta devine mult mai subtilă. Limbajul care promovează normele și valorile sociale nu mai este retoric și populist, ci aparent personalizat, adresat fiecăruia în parte, adeseori de o sinceritate dezarmantă, rămasă străină marilor totalitarisme. O psihologie mult mai subtilă îi stă la bază. El nu mai exaltă marile idealuri colective (cum o făceau socialismul și naționalismele de stat), care exploatau patriotismul, pretinzând fidelitate și abnegație, ci micile valori individualiste, bazate pe comoditate, acceptare de sine și tolerarea formală a diversității (de fapt, în limitele spiritului de clan).

Spiritul pseudoreligios, manifestat odinioară în mitizarea grandilocventă a Marelui Frate, însoțită de prosternarea servilă a maselor în fața sa, după modelul imperiilor sclavagiste din toate timpurile, se sparge acum într-o mulțime de spirite pseudoreligioase minore, dar gata să crească pe măsură ce sunt adulate. Capul retezat al balaurului este înlocuit cu o mulțime de capete, aparent benigne și chiar simpatice, dar de tot atâtea ori mai periculoase: feminismul extremist de tip amazonian, macularea copiilor (vezi filmele cu mici asasini, inspirate sau inspiratoare de realitate), cultul magiei, răstălmăcirea marilor istorii sacre și scripturi și înlocuirea lor cu altele noi, blasfemiatoare, simultan cu ironizarea marilor tradiții, noile modele anatomice de tip superman, bazate pe ingineria genetică și politica gender-ului, cu modelele de familie și societate alternative asociate - toate acestea sunt proclamate în numele libertății de gândire și al imperativului ”fii tu însuți!”, de aceea, sunt foarte greu atacabile. Limbajul de impunere al acestor valori nu mai ține de cel al retorismului mandarinic. În aparență, ele nu umilesc pe nimeni, ci gâdilă orgoliul personal, de aceea sunt acceptate de marele public fără rezerve și cu un entuziasm aproape unamim, alimentator al industriei filmelor-cult și blockbuster-elor. Cu alte cuvinte, este mult mai greu de sesizat, cel puțin de către cei proveniți din același sistem de valori (ca și în cazul limbajului propagandei politice clasice).

Un alt proxenet deghizat în apostol: Larry Flynt

Apărut (în formă prescurtată) în Ziarul Lumina de vineri 8 august 2014

Cadru din Scandalul Larry Flynt versus personajul real
În seria falselor iconicizări întreprinse de Hollywood în cadrul programului de impunere a viciului ca virtute și reper valoric social, se înscrie și drama biografică Scandalul Larry Flynt / People versus Larry Flynt. Realizată în 1996, cu mult înaintea biopicului Kinsey (2004), despre care am vorbit de curând, biografia întemeietorului revistei pornografice Hustler și al unui întreg trust de industrie porno, beneficiază de atu-ul baghetei regizorale a lui Milos Forman, veteranul Noului Val Ceh, impus în America cu Zbor deasupra unui cuib de cuci, Hair și Amadeus. Cineast preocupat în mod constant de tema libertății sociale, partizan a tot ce înseamnă ”dictatura tinerei generații” (să ne amintim de legendarele sale filme din patrie, de la Dragostele unei blonde, la Desprinderea/Taking off), maestrul ceh nu a trebuit să se lase prea mult convins pentru a face un film pretins a fi despre dreptul la liberă exprimare. Obișnuit a lucra după textele altora, din care a știut să scoată, nu o singură dată, filme de mare strălucire, Forman preia fără multe comentarii scenariul lui Scott Alexander și Larry Karaszewski despre ascensiunea celebrului mogul al sexului, care în același an 1996 își publica un volum autobiografic. 
 
Fără a fi o capodoperă, filmul lui Forman este mai degrabă o punere în scenă a pledoariilor lui Flynt și a avocaților săi (în film, doar unul: Alan Isaacman) pentru democratizarea obscenității, decât o peliculă de autor în adevăratul sens al cuvântului. Bazat, în mare măsură, pe numeroasele procese avute de milionarul pornograf, Scandalul Larry Flynt nu este atât un film despre sex și industria aferentă, cât unul despre folosirea abuzivă a dreptului la libertatea de exprimare, așa cum este el stipulat în Primul Amendament al Constituției americane, în slujba îmbogățirii prin exploatarea desfrâului. Speculațiile sale juridice, subțiri și lipsite de scrupule, nu sunt demontate de nimeni.
Asupra acestor aspecte insistasem în cronica polemică din pagina ”Calea, Adevărul și Viața” a ziarului Ziua, pe care i-am făcut-o filmului imediat după lansarea în România, și anume asupra perversității sale juridice, pornită chiar de la titlu (în traducere literală: Lumea împotriva lui Larry Flynt), în care călăul era prezentat ca victimă, perversitate bazată pe interpretarea tendențioasă a legii, împrumutată din pledoariile apărării proceselor lui Flynt, în care interesul personal al îmbogățirii prin exploatarea imoralității era prezentat drept interes public de apărare a valorilor Constituției, în speță aceea a libertății, iar Flynt, dintr-un proxenet fără scrupule și abil om de afaceri, devenea un brav apărător al drepturilor omului. 
 
Și dacă, în ordinea mârșăviei, este de înțeles că Flynt și avocații săi îi i-au construit acestuia statuie în fața instanței și a presei, închizând cu sofisme demagogic-patriotarde gura societății civile și a reprezentanților Bisericii (Baptiste), este greu de înțeles ca aceeași unilateralitate să fie preluată și de film, iar lupii moraliști să-și continue nestingheriți urcușul spre soclu, în costume de oaie. Și totuși, cu ajutorul unui aparat de promovare foarte bun (incluzând afișul filmului - o mostră de manipulatare prin imagine și uz sacrileg de simboluri creștine și naționale), înghițit pe nemestecate de presa internațională, care s-a grăbit să susțină filmul, chiar asta s-a întâmplat. Palmaresul său numără 22 de nominalizări și 28 de premii internaționale, dintre care două Globuri de Aur (pentru cea mai bună regie și cel mai bun scenariu), Ursul de Aur de la Berlin, premii ale asociațiilor criticilor de film din numeroase state americane, Premiul Academiei Europene de Film. 
 
Pelicula a intrat cu multă vâlvă în istoria cinematografului american al anilor '90, dar nu merită revăzută (decât de cei interesați în problematica manipulării mediatice și a bioeticii). Ea împletește povestea ascensiunii protagonistului său (de la proprietarul unui obscur club de striptease la patronul celei mai agresive, murdare și bine vândute reviste porno din țară, ulterior al celui mai prosper trust al aceleiași industrii din SUA), cu numeroasele procese pentru obscenitate (confruntările cu activiștii creștini și în special cu redutabilul său inamic, pastorul baptist Jerry Falwell- centrul ideologic de greutate al filmului) și cu viața sa de familie, idilizată la maxim. Aceasta, în aparență un element fundal pentru un personaj cu o viață socială atât de proeminentă, este subiectul celei mai consistente mistificări și cea care realmente apropie afectiv personajul: din cinci soții oficiale ale eroului real, în film rămâne una - o stripteuză narcomană, prezentată ca soție iubitoare și parteneră fidelă de viață, în tim ce scurtele scene de amor în grup sunt prezentate cu duioșia aureolată a pânzelor zaharoase ale barocului francez. 
 
Ca orice biopic de succes, filmul beneficiază de partituri excelente ale actorilor principali - Woody Harrelson și cântăreața rock Courtney Love, care efectiv și-au pus sufletul pe tavă pentru a-și recosmetiza și înnobila personajele, cu care împărtășesc o bună parte din convingeri (droguri, libertinism, anarhism, neîncredere sau chiar repulsie față de creștinism). Iar Milos Forman decupează, tendențios și servil, exclusiv clișeele biografice apte să-i glorifice protagoniștii, neoferindu-le nici o șansă morală (ca într-un film prost) adversarilor lor. 
 
Larry Flynt, versus cadru din film (Woody Harrelson și Courtney Love)
Între timp, praful s-a așternut pe peliculă, dar eroul ei continuă să prospere și să desfășoare, pe lângă munca ”cea de toate zilele”, și o intensă activitate mediatică de susținere a cauzei sale, a cărei menținere în legalitate este pentru el esențială. În 2009, în toiul crizei, Larry Flynt îi cerea Congresului SUA să aloce 5 bilioane de dolari pentru salvarea industriei de divertisment pentru adulți (benignă formulare!), pe care o prezenta drept cheia sănătății sociale a Americii, iar în vara aceasta tocmai a aniversat 40 de ani de ”apostolat sexual” al celebrei reviste - glorie susținută, an de an, de zâmbetele binevoitoare ale presei, dar care îi rămâne datoare într-o anumită măsură și lui Milos Forman.

Dar ca să înțelegem până în profunzime, dincolo de manevrele narative și de joc, mecanismele de manipulatorii ale filmului și gradul de deformare a adevărului, dincolo de licențele firești ale oricărei viziuni artistice, să aruncăm o privire comparativă asupra interpretului principal și a personajului real! Să învățăm să citim chipurile oamenilor, mai ales când avem de-a face cu biopic-uri, și în special privirile! Chipul actorului trădează un temperament nestăpânit, dar benign, foarte terestru și expansiv, ludic și versatil, cu anumite dizarmonii interioare, confirmate de biografia actorului. Chipul personajului real, accesibil cu ușurință, în zeci de clișee diferite, în presa on-line, este aproape neschimbat în toate fotografiile: privire impenetrabilă, rece și ”grea”, dublat de o expresie extrem volitivă, trădând un materialism grosier și rapace și tenacitate în atingerea scopului; obrazul rigid, de ”beton”, cu o mimică aproape inexistentă, vădesc o emotivitate și empatie practic absente. 
 
Într-o confruntare publică cu inamicul său nr. 1, pastorul Jerry Falwell, accesibilă pe youtube, ”ideologul” Flynt susținea că industria porno trebuie să fie eternă întrucât corpul uman este obscen. Nici reverendul și nimeni altcineva din audiență nu i-au replicat, semn al unui consimțământ tacit și tragic. Consimțea oare reprezentantul Bisericii Baptiste la această teribilă credință a damnării, ascunsă sub sentimentele rebarbative ale creștinismului istoric în fața nudității și a sexului? Damnarea la obscenitate!... Un astfel de crez va întuneca iremediabil facies-ul și mintea oricărui om: el va deveni consumatorul și sclavul obiectului damnării; iar altul, mult mai lucid și mai cinic, damnat nu atât de lascivitate, cât de patima banilor și de dispreț pentru semeni, îl va exploata fără scrupule: acesta este Flynt. În alt ”aforism” al său, Flynt spunea că ”vaginul unei femei este la fel de expresiv ca și fața”. Nu are sens să comentez ignoranța științifică și ideologismul pornocrat, mascate sub poleiala liberalismului, al acestei formule. Chipurile noastre se modelează - ne învață fiziognomonia, dar și genetica cuantică - după lucrurile în care ni le reflectăm cel mai des și cel mai intens. Iar modul cum privim realitatea trupului, investind-o sau nu cu atributele abjecției, depinde esențial de convingerile noastre. Înțelegeți acum cu ce seamănă chipul lui Larry Flynt?

”Urmele în veșnicie” ale lui Daniel Turcea



Arareori au avut parte scriitorii români de biografii care să urmărească simpatetic geneza și devenirea filoanelor subterane ale operei și personalității creatoare. Dar este oare posibil acest lucru?! - ajunge să se întrebe cititorul, obișnuit cu o literatură biografică distantă și neintuitivă, operată de pe piciorul de superioritate al ”grilei critice” de istoricii noștri literari, pentru care a simpatiza cu ”obiectul” cercetării este o abatere de neiertat de la canoanele istoriografiei literare ”științifice și obiective”. 

Biografiile bune se bazează pe memorii bune, care (excluzând cazurile de narcisism juvenil postmodern) se scriu, de obicei, la bătrânețe. Cel mai adesea, consorții, copii sau ucenicii fideli definitivează arhivele memorialistice și literare ale autorilor cu care timpul nu a avut răbdare. În schimb, în cazul scriitorilor care mor tineri, legenda sau uitarea se aștern în fața urmașilor, impunându-și propriul canon ”subiectiv”, care biruie ”obiectivitatea” poveștilor rămase (din neglijență sau din discreție) nescrise. 

Marele poet Daniel Turcea a murit la 33 de ani, în 1979, când abia își publicase cele două volume-reper, care vor face ecouri de zeci de ani în lumea scriitoricească: Entropia și Epifania. Povestea tânărului sensibil și cultivat, inteligent și introvertit, îndrăgostit de metafizică și lumină, iar apoi chiar de Dumnezeu, a culminat cu tulburătoarea sa ”întoarcere” la creștinismul ortodox autentic. Ea ar fi rămas pierdută pentru totdeauna, în pofida recunoașterii literare evidente, a notițelor disparate ale câtorva scriitori congeneri și a cuvintelor laudative ale unor teologi de excepție, dacă nu s-ar fi găsit o inimă mare, cu o voință pe măsură, care să le cunoască îndeajuns de bine și să le pună cu grijă pe hârtie. Aceasta a fost sora după trup și marele dar ”pământesc” (antum și postum) al poetului Daniel, Lucia Turcea, pe care cei mai mulți o numesc ”sora Lucia”, cea care i-a fost și îi rămâne poetului, întru toate, și ”soră întru suflet”. 
  
Trăind toată viața în admirația fratelui său, cu care împărtășea dragostea de Dumnezeu și Biserică, dar și pe cea pentru marea cultură și artă, în special de inspirație duhovnicească, ”sora Lucia” a fost tot timpul și ființa sufletește cea mai apropiată de Daniel. O aceeași vibrație, luminoasă și elevată, strălucind de bucuria împărtășirii dumnezeiești, răzbătută din Epifaniile lui Daniel și ascunsă de Entropii, emană și din personalitatea fragilă, extrem de discretă și aparent temătoare a Luciei.

Lucia Turcea și-a asumat mărturisirea despre ”fratele Daniel” ca pe o sfântă datorie de viață, împlinită inițial doar pentru cercurile de prieteni și cunoscuți și devenită treptat cruce personală, dar și - inerent - cale de îmbunătățire și împlinire a propriei vieți. Pictor iconar, consecvent om de biserică și ascet în toată deplinătatea de azi a cuvântului, Lucia Turcea, în pofida talentului literar nativ, inclusiv a celui de povestitor, și-a asumat cu mare greutate condiția de scriitor (pe care, din modestie, nici nu și-o recunoaște ca atare), iar dimensiunea mundană și mondenă a acesteia îi repugnă în totalitate. De aici, extrem de rarele apariții publice ale delicatei memorialiste. În pofida harismei personale, cu care cucerește și cele mai șovăielnice suflete, și în pofida faptului că în particular, printre prieteni și cunoscuți, vorbește numai despre ”fratele Daniel”, pe care ni-l descoperă, iar și iar, ca pe un univers spiritual inepuizabil, Lucia Turcea trebuie îndelung convinsă pentru a vorbi public despre personalitatea fratelui său. 

De aceea, apariția în 2013 la Editura Doxologia din Iași, a volumului biografic ”Urme în veșnicie. Ilie-Daniel Turcea”, tipărit cu binecuvântarea Înaltpreasfințitului Teofan, care urmează a fi lansat abia în toamna acestui an, este o mare sărbătoare a poeziei mistice românești. Din aceeași extremă discreție a iconarului care, însemnând chipul sfânt pe hârtie, nu se semnează, Lucia Turcea nu își pune semnătura pe coperțile generosului volum de 445 de pagini, bogat ilustrat cu desenele poetului și cu la fel de inedite fotografii și manuscrise, pe care, practic, l-a scris și îngrijit în totalitate (în afara prefeței, semnate de pr. ierom. Arsenie Papacioc și a pregătirii editoriale, realizate de pr. Sever Negrescu). Auctorialitatea ei e dovedită abia în cuprinsul cărții, în dreptul primului capitol, intitulat ”Viața fratelui meu”, singurul loc unde îi apare semnătura. 

Mântuitorul - desen de Daniel Turcea
Dar dacă ”sora Lucia” este atât de discretă în afișarea propriei imagini, personalitatea fratelui său este zugrăvită cu însuflețire, ceea ce nu exclude obiectivitatea, autoarea surprinzând toate nuanțele suișurilor și coborâșurilor lui spirituale, pe care le proiectează pe anvergura transfigurării creștine a poetului. Empatică observatoare și fin psiholog, Lucia Turcea surprinde cu delicatețe de bijutier filigranele sufletești ale fratelui său, profilate pe tabloul familiei, surprinse pe mai multe generații, și pe acela al epocii, zugrăvite cu o bogăție de detalii și întâmplări rar întâlnite în literatura memorialistică românească. 

Daruri din daruri... Dacă pentru Lucia Turcea, marile taine ale spiritului (cum mărturisește) i-au fost descoperite de ”fratele Daniel”, iată că, peste alți 33 de ani, sora își întoarce darul, atât față de Daniel, care își dobânește astfel o biografie binemeritată și recuperatoare în literatura română, cât și pentru iubitorii de poezie creștină, avizi a înțelege substraturile vieții unuia din cei mai iubiți poeți mistici ai României.

Zilele Filmului Georgian la București: Puține, dar bune. Și neglobalizabile


Apărut în Revista FILM a Uniunii Cineaștilor din România, nr. 3 / 2014 (p. 70-71)

Kahi Kavsadze în rolul titular din filmul-portret Va fi un teatru acolo, sus?
Rare sunt întâlnirile noastre cu filmul gruzin, dar nu-mi aduc aminte ca acestea să fi produs vreodată dezamăgiri. Totuși, acesta se impune cu timiditate în România, astfel că Zilele Filmului Georgian desfășurate între 26-28 mai 2014, cu concursul UCIN, la București, sunt prima manifestare de acest fel inițiată de Ambasada Georgiei în țara noastră. În schimb, selecția de filme, de dată recentă și foarte recentă, impuse în festivaluri sau aflate aproape la primul contact cu publicul internațional, a meritat toată atenția. 

Trei scurt-metraje realizate, între 2012-2013, de cineaști foarte tineri (Înapoi la copilărie / Back to Childhood, r. Giorgi Abashishvili; M-a iubit un bărbat / One man loved me, 2013, r. Ana Urushadze; respectiv Cuibul / Nest de Tornike Bziava, regizor cu mai multe scurt-metraje premiate) - dovedesc un simț al frumosului, o sensibilitate și o știință de a privi oamenii empatic (iar nu apatic), care la noi și prin părți mai ”evoluate” ale Europei s-au cam epuizat... 
 
Cadru din Va fi un teatru acolo, sus? de Nana Janelidze
Memorabile rămân în special cele două lung-metraje: emoționantul road-movie de război Celălalt mal / The other bank (2009) de George Ovashvili, un fulminant debut, cu nu mai puțin de 27 de premii internaționale (mai toate pentru regie, cel mai bun film și cel mai bun rol principal) și drama satirică socială Keep smiling a regizoarei și scenaristei Rusudan Chkonia, tot un debut premiat, propunerea Georgiei pentru Oscar în 2013. La fel de impresionant este documentarul biografic de mediu-metraj Va fi un teatru acolo, Sus?! / Will there be a theatre up there?! (2011) al talentatei documentariste Nana Janelidze, fostă studentă a lui Tenghiz Abuladze și coscenaristă a acestuia la filmul Căința
 
Închipuite sau reale, toate trei sunt povești în care viața personală se împletește nervos și ineluctabil cu cea a istoriei; această încleștare dureroasă dintre idealul uman și realitatea istoriei, din care demnitatea iese, până la urmă și cu orice preț, învingătoare, s-a impus ca unul din determinanții majori ai excelenței artistice a cinematografiei georgiene, o cinematografie în care chipul uman își păstrează toată noblețea, profunzimea și vitalitatea.

Cadru din Celălalt mal de George Ovashvili
Celălalt mal este povestea lui Tedo, un băiat de 12 ani, refugiat din Abhazia la Tbilisi, împreună cu mama sa, în momentul războiului. În timp ce mama sa își petrece vremea, de voie-de nevoie, cu un amant (cea mai simplă soluție de integrare în peisaj), Tedo supraviețuiește din furtișaguri mărunte, pe care le întreprinde cu alți copii ai străzii, până când se hotărăște să se întoarcă acasă în Abhazia ca să-și recupereze tatăl. De aici începe odiseea micului voiajor, plecat singur spre Tkvarceli, orașul natal din ținutul devastat și devenit ostil; ai zice că toate handicapurile îl vor ține departe de izbândă: e sașiu, sărac lipit și pe deasupra nu știe nici rusa (limba internațională a zonei), nici abhaza, limba cuceritorilor micului teritoriu separatist, în care încă plutesc în aer barbaria și hazardul războiului. Tedo nu are de partea sa decât curajul celui ce nu mai are nimic de pierdut, o inimă mare și rețeta (cumpărată pe 10 Lari de la camaradul său interlop) de a se da surdomut pentru a se proteja de furiile naționaliste abhaze. Personajul, interpretat de Tedo Bekhauri, are obstinația tragică a protagonistului din Du-te și vezi (capodopera lui Elem Klimov), candoarea inocentă a puștiului orb din Culoarea paradisului lui Majid Majidi și forța filantropică a eroilor din saga afghană The Kite Runner / Vânătorul de zmeie (r. Marc Forster, după Khaled Hosseini). Aceste trei mari repere, după ce îl conduc pe erou spre ruinele orașului natal, îl smulg din pământul disperării (căci voiajul lui Tedo nu-și atinge scopul) prin forța extatică a dansului luptătorilor din final - cel mai elevat numitor comun al etniilor caucaziene și singurul care îi dă puterea de a transforma moral orice înfrângere în biruință
 
Cadru din Keep smiling de Rusudan Chkonia
Dacă Celălalt mal (în original: Gagma napiri) vorbește despre demnitate la masculin, Keep smiling, atât prin auctorialitate, cât și tematic este un discurs asupra demnității prin excelență feminin. Filmul, al cărui titlu e inspirat de celebrul single Baby, keep smiling (Lou Bega, 1999), derulează poveștile a zece femei georgiene participante la un concurs de frumusețe dedicat mamelor, al cărui premiu este un apartament și o sumă mare de bani. Filmul urmărește discrepanța stridentă dintre dramele de viață ale tinerelor femei, majoritatea, paupere și cu mulți copii, luptând pe viață și pe moarte pentru marele premiu, și cinismul organizatorilor, care le exploatează fără scrupule, pentru a-și vinde cât mai bine spectacolul televizat, ambalat în spoială patriotardă, al premierii ”Celei mai bune mame”. Filmul respiră aerul neorealismului, cu toată polemica față de glamour-ul societății de consum de tip american, în ale cărei ritmuri participantele sunt forțate să danseze (și, până la urmă, reușesc), dar o face în modul cel mai sincer și socialmente justificat, situația Georgiei anilor '90, în care se desfășoară acțiunea, fiind foarte apropiată (în privința discrepanțelor economice și a dezorientării) de cea a Italiei postbelice. 
 
Documentarul biografic de autor al Nanei Janelidze Va fi un teatru acolo, Sus?, dedicat harismaticului actor Kahi Kavsadze, ne poartă atât prin culisele vieții artistice a Gruziei de altădată, cât și prin cele ale Imperiului Roșu, ale cărui dramatice paradoxuri talentata regizoare le pune în scenă în decoruri de o expresivitate simbolică tulburătoare. La cei 76 de ani ai săi, actorul georgian impus de legendare pelicule sovietice (ca Soarele alb al pustiului, Copacul dorinței și Căința), de cele mai importante montări ale Teatrului Rustaveli din Tbilisi, ca și de rolul titular în Viața lui Don Quijote și a lui Sancho (Gruzia-Film, 1988), oferă câteva recitaluri de mare virtuozitate, în care episoade ale istoriei naționale și personale răsar din neantul scenei, animate de cele mai variate expresii: de la tragi-comicul lui Don Quijote, la virilitatea solară a cântului popular georgian, până la fizionomia netrucată a omului în istorie. Piperul poveștii este adus de biografia neobișnuită a protagonistului: provenit dintr-o veche familie de muzicieni, Kahi Kavsadze se poate lăuda cu faptul că bunicul său a fost întemeietorul primului ansamblu folcloric din Gruzia, avându-l în cadrul corului pe Stalin, cu care fusese coleg de seminar, astfel că ”marele conducător al popoarelor” i-a purtat bătrânului Kavsadze un constant sentiment de respect și admirație - ceea ce n-a schimbat, desigur, destinele Republicii Socialiste Gruzine, dar a ameliorat, la un moment dat, soarta familiei de muzicieni. Dintr-o astfel de perspectivă, Kahi Kavsadze deapănă momente inedite din istoria stalinismului în Gruzia și din Cel de-al doilea război mondial, la care membrii familiei sale au participat nemijlocit. Toate acestea se desfășoară în cadrul unui one-man-show, în care clasicitatea marelui teatru european, majestatea ethosului popular și personalitatea harismatică a actorului reactualizează sacralitatea actului scenic - idee puțin sustenabilă azi, dar pe care Kavsadze o impune firesc, odată cu întrebarea - de fapt, un imperativ adresat lui Dumnezeu - care dă titlul filmului. 
 
"Puține, dar bune” - acesta ar putea fi brandul cinematografului georgian (inclusiv al celui din perioada sovietică), un cinema pe cât de cosmopolit, pe atât de național, pe cât de euroatlantic, pe atât de eurasiatic, pe cât de flexibil și viguros în modernitatea sa, pe atât de pătruns de ancestral. Doar un model antropologic de o rară noblețe poate cuprinde armonios acest vast câmp al conștiinței și valorilor, spre a le sintetiza în opere de o inepuizabilă bogăție. ”Multum in parvo” - iată sintagma pitagoreică ce exprimă vitalitatea, așadar rezistența la globalizare a mirabilei Sakartvelo (numele străvechi al țării nord-caucaziene), inclusiv în ipostazele ei cinematografice. 

Vedeți și cronica la filmul ”Celălalt mal”:  ”Celălalt mal” sau eroismul copiilor

Alfred KINSEY - PROXENET SAU APOSTOL? LIMITELE MANIPULĂRII PRIN CINEMA



[începând de astăzi, timp de mai multe săptămâni rubrica mea Retina văzduhului va apărea în numărul de vineri (in locul celui de sâmbătă), la pagina 7]
 
Alfred Kinsey (real) si ipostaza sa cosmetizată (alias Liam Neeson)
    Care sunt limitele manipulării la care ne putem aștepta de la un film realizat în condiții de așa-zisă totală libertate a expresiei, la Hollywood? Totale, dacă se dorește promovarea în forță a unui anumit curent, precum revoluția sexuală a anilor ’60 și glorificarea apologeților ei. Este și cazul filmului biografic realizat în 2004, dedicat lui Alfred Kinsey, așa-zisul ”pionier al revoluţiei sexuale”. 
 
     Scris și regizat de Bill Condon, un admirator al homosexualității (vezi oscarizatul ”Gods and Monsters”) și vampirismului (realizând un episod al seriei ”Twilight Saga”), avându-l drept coproducător executiv pe Francis Ford Coppola, biopicul ”Kinsey” ridică pe piedestal un pedofil cu acte universitare, ”rege al noii ordini sexuale”, un impostor în lumea științifică, inspirator al mișcării Beat, al revistei Playboy și al industriei pornografice. 
 
     Profesor de entomologie, Alfred Kinsey își folosește poziția universitară pentru a debuta în anii 50 așa-zise studii de fiziologie a sexualităţii umane, cu scopul de a impune rezultatele lor în mediul academic și, de acolo, în societate. De fapt, ”cercetarea” sa se bazează de niște chestionare elementare aplicate la nivel de masă, cu întrebări vizând apucăturile perverse ale oamenilor. Pretinsa motivație a ignoranței publice în domeniu ascunde, de fapt, intenția de a demonstra că desfrâul este legea imuabilă a comportamentului uman. Singura mască ce trebuie păstrată cu strictețe este aceea a cercetării dezinteresate, pentru a obține fondurile necesare desfășurării, pe scară cât mai largă, a morbidelor sondaje și ”experimente”. Fondurile au fost oferite cu generozitate de Fundația Rockefeller, cea care a susținut desfășurarea pe scară largă a sondajelor, precum și restul activității ”științifice” a lui Kinsey, inclusiv institutul de cercetare care îi poartă numele și care funcționează și azi. 
 
     Nu vom afla din film că, de fapt, sondajele au fost aplicate cu predilecție prostituatelor, deținuților pentru infracțiuni sexuale, copiilor din azile, devianților sexuali și homosexualilor, și că rapoartele sondajelor au fost trucate, astfel încât să prezinte rezultatele dinainte dorite. Reacțiile societății civile și ale Bisericii vor fi, firește, ridiculizate. 
 
    Filmul prezintă, în stilul sobru-romanțat al cinema-ului interbelic, ascensiunea unui cercetător vizionar, curajos și onest, un fel de ”Einstein al sexului”, gata a-și pune viața și onoarea pe piedestalul științei. Prestația actoricească a cuplului Liam Neeson-Laura Linney (așa-zisa doamnă Kinsey) oferă carismă înșelătoare unor personaje, care nu ar merita decât resentimentele publice.
Așa-zisul ”Eistein al sexului” (cadru din film) și personajul real (stânga)
     Este suficient să comparăm insul real, a cărui privire tulbure, morbid-lascivă vorbește, dincolo de ținuta apretată, din orice fotografie de epocă, cu personajul din film, întruchipat de un actor care exprimă demnitate, echilibru și curaj - eroul prin excelență (nu întâmplător i-a dat viață și protagonistului din Lista lui Schindler) -, pentru a vedea cotele mistificării lui Bill Condon. 
 
Kinsey vede o societate de victime ale obscurantismului, de ca şi cum prima revoluţie sexuală, cea declanşată de Freud, ar fi rămas fără ecouri. E drept, teoriile savantului vienez erau mult mai complexe, iar valurile iscate de ele au mişcat doar ”elitele” societății, ceea ce nu e destul pentru o revoluție: libertinismul, pentru a triumfa, trebuie impus la nivel ”democratic”. E nevoie de o revoluţie sexuală pe înţelesul tuturor, fără ifose, accesând vocabularul comun. Este revoluţia unui zoolog și a unui pedofil. Acesta este nivelul propus de Kinsey. Printre exemplificările sale de la catedră: societatea urangutanilor, matriarhatul, orgia, incestul, pervesiunile de orice fel, sexualitatea copiilor (inclusiv a sugarilor), cărora le va dedica experimente speciale, de fapt, violuri și molestări (contestate de partizanii cercetătotorului). 
Kinsey experimentează pe subiecţi umani, începând cu ”familia” şi “familiile” prietenilor, cu amanții şi amantele lor, studenţii şi studentele devotate; bisexualitatea este un avantaj, oferind şansa numirii în postul de asistent şi băiat de casă al ilustrului universitar. Anturajul lui Kinsey devine “o mare familie” în sensul urangutanic al termenului, “un mediu deschis din punct de vedere sexual”, iar casa sa se deosebeşte de una de toleranță prin prezenţa aparaturii medicale şi de filmare, ce înregistrează parametrii fiziologici ai acuplărilor libere. 
Tot acest coșmar este prezentat în termenii roz-bombon ai “libertăţii de cugetare”, iar protagonistul, în alura marilor eroi naţionali. Vezi secvenţa când acesta cade umil în genunchi, în urma retragerii subvenţiilor Fundaţiei Rockefeller – sponsorul său constant – şi al campaniei de presă îndreptate împotriva sa, când societatea americană a simţit că sub masca ştiinţei îi sunt subminate valorile. 
        Filmul evocă un singur episod psihopatologic autentic: într-un moment de întunecare a minții, protagonistul, sadomasochist, se circumcide cu un briceag, fără anestezie. Întreaga sa concepţie așa-zis ştiinţifică este dominată de un darwinism barbar, o lubricitate abjectă şi de aversiunea bolnăvicioasă împotriva moralei tradiţionale, pe care le va înlocui cu anarhia sexuală cea mai josnică. Toate acestea sunt abil acoperite, în filmul lui Condon, nominalizat la Oscar și câștigător a 19 premii (cele mai multe în SUA, dar și în Marea Britanie și Irlanda), cu laurii gloriei.

O oglindă a ”Oglinzii”



Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & Noriko Okaku)
Puterea generativă a operei lui Andrei Tarkovski a născut nu o singură dată proiecte de artă experimentală (documentare-eseu, artă video, machete arhitectonice, fotografie, grafică, muzică) inspirate de marele cineast și gânditor care a transfigurat însăși ființa cinematografului. Totuși, majoritatea lor nu depășește aria epigonismului, deraind uneori penibil în mutațiile pastișei, acestea neavând nimic în comun cu colosala organicitate și vivacitate a mitosferei tarkovskiene.
Altminteri se prezintă creația artistului vizual Serghei Sviatcenko, un arhitect ucrainian stabilit de mulți ani în Danemarca. Dăruit cu un acut simț al experimentului abstract, dar și cu o sete constantă de lirism și metafizică, acesta pare să absoarbă ”fluxuri discrete ale pnenumei tarkovskiene”, pe care le metabolizează după reguli proprii ale creativității, pentru a plăsmui un univers artistic original.
Filmul său experimental "Mirror by Mirror" (2013), dedicat Oglinzii lui Tarkovski și realizat împreună cu tânăra artistă multimedia Noriko Okaku, prezentat în premieră la Festivalul de film Oglinda de la Ivanovo (Rusia, 2013), a fost laureat în același an de Peter Greenaway (ca președinte al juriului) la Festivalul de film la Lucca (Italia).
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Se poate spune că pentru acest scurt-metraj Serghei Sviatcenko s-a pregătit întreaga viață; încă din 2008, artistul realizează suite de colaje minimaliste de mari dimensiuni cu decupaje-simbol din filmul
Oglinda, intitulate invariabil ”Mirror by Mirror. Homage to Andrei Tarkovsky”, pe care le expune în galerii de artă din Danemarca, Irlanda, la Festivalul de film de la Cannes (2009), la Berlin și la Riga (Letonia). Colajele lui Sviatcenko juxtapun un univers al purității (fotografii din natură, în special din lumea minerală și vegetală, observate cu fină atenție) peste o lume a consumismului și imediatului (imagini din cotidianul urban, din revistele de modă, clișee publicitare). Foarfeca decupajului combină când elemente plastic înrudite, între care dialogul formal se instituie firesc, când elemente între care dialogul nu poate fi decât frânt sau imposibil. Această juxtapunere a agresivității cu lirismul, sintetizând poetica graficii lui Sviatcenko, este dezvoltată cinematografic odată cu proiectele de artă video realizate împreună cu Noriko Okaku.
Tehnica predilectă din "Mirror by Mirror" este suprapunerea mai multor cadre statice din același univers vizual tarkovskian, aflate în lentă mișcare de translație pe orizontală, sugerând curgerea timpului. Mișcarea este ritmată de ”căderi” la fel de lente ale unor decupaje circulare, sugerând luna plină - cvasi-epifanii -, extrase din universul peisagistic sau de personaje-simbol al Oglinzii.
Cadru din Mirror by Mirror (S. Sviatcenko & N. Okaku)
Complexitatea combinării planurilor nu îngreunează textura aerisită a filmului; o sensibilitate atipică pentru arta colajului și discerământul sever în selectarea imageriei îmbină raționalitatea decupajului cu emoționalitatea contrastelor slabe, staticitatea cu continuitatea mișcării, sentimentul memoriei cu cel al clipei, filosofia daoistă a naturii cu agresivitatea politicului și socialului, respirația impersonală a naturii cu epifania, recuperând de Sus învelișuri succesive ale unicității persoanei. Filtrate prin prisma sensibilității celor doi artiști și prin noile tehnologii, temele și motivele principale ale Oglinzii se reunesc, producând o nouă viață, cu o putere novatoare și un sentiment al enigmei demne de Tarkovski.
Foarfeca lui Sviatcenko decupează fragmente de realitate doar după ce pătrunde în prealabil profunzimea sensurilor materiei plastice, amintind prin aceasta ”foarfeca de montaj” a lui Tarkovski. Duritatea contrastelor și sentimentul artificialității, tipice în colaj, sunt înlocuite de blândețea conturului decupajelor, din care liniile drepte și unghiurile ascuțite aproape lipsesc. În locul lor, forme ovale și contururi fluide intră în simbioză cu lumea naturii și cu personalitatea umană, spre a surprinde modul de rezolvare pnevmatică a dialogului contrariilor: aici rezidă lecția de adâncime a Oglinzii lui Tarkovski. 

 Filmul poate fi vizionat în secțiunea Artwork de pe situl artistului. 

O Ortodoxie fără Hristos



Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 iulie 2014

Desen de Elena Dulgheru
Esențial pentru dăinuirea istorică a unui popor, sentimentul identității naționale este supus la tot mai mari încercări. Este și problema, veche de aproape două veacuri (adică foarte tânără), a doctrinei identitare a românismului. Într-o sută de ani și ceva, în care harta țării și ideologiile oficiale s-au tot schimbat, e greu ca o doctrină națională să se maturizeze și să-și afle coerența necesară pentru dialogul cu sisteme de gândire similare. Sprijinită pe marile curente de renaștere națională, de la Școala Ardeleană la cea Gândiristă, pe aportul unor personalități providențiale (de la Eminescu, la Iorga și Blaga), precum și pe conlucrarea permanentă a Bisericii, ideea (unică în lume a) ”poporului născut creștin” s-a fundamentat în primul rând pe paradigma voievodală moldo-valahă și pe conceptul ”spațiului mioritic” de filiație dacică, osmozate de Duhul Bisericii lui Hristos - valori percepute esențialmente mistic sau irațional -, și mult mai puțin pe conceptul modern de stat național și națiune. 

De aici, spasmele dialogului ”spiritului național” cu modernitatea și cu provocările globalizării, spasme cu atât mai dramatice, cu cât, la nivelul maselor, ”spiritul național” este trăit pe coordonate romantice, protocroniste, izolaționiste, refractare față de modernitate. Și cu cât modernitatea, la rândul ei, alege o atitudine de superioritate față de tradiție. Vehemențele naționalismului interbelic, sincrone vehemențelor altor naționalisme din epocă, țin de acest fenomen. Resuscitarea lor după 1989 era firească, atâta vreme cât mișcările ”dreptei” au fost ostracizate de comunism. Dar idealizarea, la nivel popular, a fenomenelor ”dreptei”, ca Mișcarea Legionară, ține de revenirea la același izolaționism doctrinar interbelic. 
 
A susține, fără precizări circumstanțiale, că ”Mișcarea Legionară a fost o lucrare a Duhului Sfânt”, cum a afirmat de curând un monah de la o importantă mănăstire moldavă, este un gest cel puțin pripit, atât din punct de vedere civic, cât și duhovnicesc. Tabloul complex și contradictoriu al Mișcării a fost destul de bine recuperat în suita de lucrări istorice apărute după 1990 (memorialistice și de sinteză), deci idealizările, ca și anatemizările ei, explicabile în lipsa informației, nu-și mai au locul. Totuși, incapabilă de a aprofunda nuanțele fenomenului, lumea (și ”stânga”, și ”dreapta”) preferă ucigătoarele judecăți maniheiste (acuzele fără drept de apel, respectiv adularea), care nu ascund în spatele lor decât exaltare, orgoliu, vinovate plăceri punitive, frică sau dispreț față de partea adversă, lipsă de realism social-spiritual. 
 
Anonimi ”frați” și ”surori”, susținuți uneori și de clerici izolați sau de călugări rătăcitori, lansează ”smerite” judecăți acuzatoare asupra acestor probleme, care adesea îi depășesc. Inconsistența lor e vădită de spiritul discursului: unilateral și isteric, panicard, lipsit de respect și dorință de înțelegere a celuilalt. 
 
Un comentariu apărut de curând în blogosferă pentru susținerea monahului pro-legionar, susținea că... Ortodoxia ar fi ”de neconceput fără antisemitism”. Ce poate însemna o Ortodoxie bazată pe ură, trădând, așadar, prima și cea mai importantă poruncă a lui Hristos: iubirea? Ajungem astfel la o Ortodoxie fără Hristos, o Ortodoxie în afara Creștinismului. Ca orice altă ură de rasă, ca și urile interconfesionale și interreligioase, antisemitismul trădează Creștinismul și-l transformă în sectă. La ură se răspunde cu ură. Creșterea alarmantă a anticreștinismului pe plan mondial nu este o consecință a crispării obstinate în asemenea atitudini? 
 
Mulți dintre partizanii acestor atitudini extreme insistă puritan pe cuvântul "Ortodoxie", când se referă și la aspecte generale ale Creștinismului, de ca si cum ar prefera "dreapta închinare" (în fața cui? a unui sistem de reflexe și canoane vidate de sens?) mărinimiei lui Hristos. A unui Hristos, care Se refuză partizanatelor politice (oricât ar trage acestea de El), tocmai datorită condiției de Mesia! Pe câți dintre acești rigoriști - oameni trecuți superficial prin vămile cărților, nu și prin acelea ale suferinței transfiguratoare și renașterii în Duh - nu-i enervează tocmai această ”mărinimie” trans-partinică a lui Hristos
 
O teribilă armă a dracului este generalizarea - păcat al gândirii neinstruite, nemenționat în îndrumarele de spovedanie - așadar, rămas adesea nespovedit -, care ascunde o greu sesizabilă formă de trufie intelectuală și încremenirea sufletească în fața concreteții mereu surprinzătoare a vieții. Copiii și sufletele simple nu practică generalizarea - iată unul din motivele pentru care Mântuitorul ni-i dă ca exemplu; iar matematicienii și alți teoreticieni, când apelează la ea, o fac cu mari scupule, pentru a evita eroarea sau impostura. Altminteri se întâmplă la nivelul gândirii populare, care amestecă păgubos simplismul (scuzabil, când se consumă în tăcere) cu nejustificate pretenții sapiențial-pedagogice. 
 
Generalizarea păcatului lui Iuda, ca și a unor păcate interetnice care au brăzdat dureros istoria ultimelor veacuri ale Europei și care implică problema evreiască și naționalismele locale, cu contondențele lor - iată forme pripite de gândire a istoriei, autocondamnate prin divorțul lor de dragostea iertătoare și mereu dialogică a lui Hristos. 
 
Corespondentul generalizării, în ordinea virtuților, este absolutizarea sfințeniei omenești, cu idolatrizarea tuturor faptelor și convingerilor extrareligioase (în special politice) ale sfântului, considerat model absolut - o problemă delicată pentru evlavia populară, dar a cărei temătoare ocolire alimentează renașterea, la fel de exaltată ca odinioară, a ideologiilor naționaliste de tip exclusivist. Convingerile politice ale unui sfânt, ale unui martir, nici nu-i justifică, nici nu-i compromit sfințenia. Acceptarea acestei fraze poate crea premisele de dialog asupra unor canonizări care, altminteri, are toate șansele de a rămâne ratat.